زبان- خطنویسی- آموزش و پرورش
ژاپنیان خطنویسی و آموزش و پرورش خود را از چینیان، که به نظر آنان وحشی بودند، فرا گرفتند. زبان ژاپنی، هر چند که محتملا مغولی و به زبان کره ای نزدیک است، به قوم ژاپنی اختصاص دارد و از مشتقات زبانهای معلوم دیگر به شمار نمی رود؛ برخلاف چینی، چند هجایی و پیوندی و در عین حال ساده است. حروف دمیده کم دارد و اساساً از حروف حلقی و حروف صامت مرکب است. هیچ یک از حروف صامت آن، جز «ن»، در پایان کلمات در نمی آیند. تقریباً همه حروف مصوت، دراز و آهنگدارند. دستور زبان ژاپنی آسان و طبیعی است. اسم در حالت مفرد و جمع مذکر و مؤنث، و صفت در حالت تفصیلی و عالی تغییر نمی پذیرد. فعل در مورد اشخاص متفاوت تغییر شکل نمی دهد. ضمایر شخصی معدودند، و ضمیر ربط اصلا در میان نیست. اما صفت به صورت منفی درمی آید و وجوه متعدد دارد. فعل صرف می شود. به جای حروف اضافه، الفاظ الحاقی زحمت آور، و به جای ضمیر شخصی اول شخص و دوم شخص، اصطلاحات تعارف آمیزی از قبیل «چاکر خاکسار» یا «آن جناب» به کار می رود.
زبان ژاپنی خط مخصوصی نداشت. در نخستین سده های میلادی، مردم کره و چین خطنویسی را به ژاپن بردند، و ژاپنیان قرنها با علایم چینی کلام خوش آهنگ خود را می نگاشتند. چون در مقابل هر یک از هجاهای کلمات ژاپنی یک علامت کامل چینی استعمال می شد، خط ژاپنی، مخصوصاً در عصر عظمت نارا، یکی از دشوارترین خطهای عالم بود. اما، در قرن نهم، قانون اقتصاد، که همواره در زبانها عمل می کند، به داد ژاپنیان رسید. پس، دو خط ساده پدید آمد. در این دو خط، هر یک از علامتهای چینی به صورت پیوسته و کوتاهی درآمد و نمودار یکی از هجاهای چهل و هفت گانه گفتار ژاپنی شد. در حقیقت، این چهل و هفت علامت نقش الفبا را برعهده گرفتند. چون بخش بزرگی از ادبیات ژاپنی به خط چینی است، و در نگارش قسمت اعظم بقیه نیز، در عوض علایم ژاپنی، ترکیبی از علایم چینی و الفباهای محلی به کار رفته است، محققان غربی بندرت توانسته اند مستقیماً بر آثار ژاپنی دست یابند. بنابراین، آگهی ما از ادب ژاپنی ناچیز و سطحی است و اعتبار چندانی ندارد. مبلغان یسوعی، از مشاهده این موانع، می گفتند که شیطان، به قصد بازداشتن ژاپنیان ازخواندن انجیل، زبان ژاپنی را اختراع کرده است.
خطنویسی، دیرگاهی، یکی از تجملات اشراف به شمار می آمد. تا نیمه دوم قرن نوزدهم، برای ترویج فن نوشتن کوششی مبذول نشد. در عصر عظمت کیوتو، خانواده های متمول برای کودکان خود مدارسی ساختند. در آغاز قرن هشتم، امپراطور تنچی و امپراطور موم مو نخستین دانشگاه ژاپنی را در کیوتو تأسیس کردند. بتدریج، با سرپرستی دولتها، مدارسی در ولایات به وجود آمد. فارغ التحصیلان این مدارس از حق رفتن به دانشگاه برخوردار بودند، و دانشگاه رفته ها می توانستند، پس از گذرانیدن امتحان، به خدمت دولت درآیند. جنگهای داخلی عصر ملوک الطوایفی، آموزش و پرورش و علم و ادب را از پیشرفت باز داشت. اما شوگونهای توکوگاوا مجدداً نظم و آرامش را برقرار ساختند و بار دیگر بازار فرهنگ را رونق بخشیدند. ای یه یاسو متوجه شد که نود درصد افراد طبقه سامورای خواندن و نوشتن نمی دانند، و این بر وی سخت گران آمد. در سال ۱۶۳۰، هایاشی رازان در یدو مدرسه ای برپا کرد و به تعلیم اصول اداره امور حکومتی و فلسفه کنفوسیوس پرداخت. این مدرسه بعداً به دانشگاه توکیو مبدل شد. در ۱۶۶۶، کومازاوا اولین دانشگاه ولایتی را در شیزوتانی به وجود آورد. حکومت ژاپن از دانشوران و پزشکان و روحانیان خواست که درخانه ها و معبدها به تأسیس دبستان بپردازند، و به معلمان اجازه داد که شمشیر ببندند و خود را همپایه افراد صنف سامورای محسوب دارند. در سال ۱۷۵۰، چهل هزار دانش آموز در هشتصد دبستان درس می خواندند. این دبستانها مخصوص کودکان سامورای بود. بازرگانان و کشاورزان ناگزیر فرزندان خود را نزد معلمان قدیمی می فرستادند. از میان زنان، تنها آنان که مالدار بودند از آموزش و پرورش منظم برخوردار می شدند. آموزش و پرورش عمومی در ژاپن نیز، مانند اروپا، فقط بر اثر نیازها و فشارهای زندگی صنعتی آغاز شد.
مانیوشو- کوکینشو- مشخصات شعر ژاپنی- چند نمونه- شعربازی- شرط بندی و قمار
کهنترین بخش ادب ژاپنی که به ما رسیده است، شعر است، و شعر قدیم در نظر محققان ژاپنی بهترین شعر آن سرزمین است. یکی از کهنه ترین و نامورترین کتابهای ژاپنی مجموعه ای است شامل بیست دفتر و مرکب از ۴۵۰۰ قطعه شعر که مانیوشو (کتاب ده هزار برگی) نام دارد و در ظرف چهار قرن سروده شده و دو ویراستار آن را گرد آورده اند. آثار هیتومارو و آکاهیتو، مفاخر دوره عظمت نارا، در این مجموعه جلب نظر می کند. وقتی که معشوقه هیتومارو درگذشت و جسد او سوخته شد و دود آن در میان تپه ها به هوا رفت، هیتومارو مرثیه ای سرود که از لحاظ کوتاهی به هیچ وجه با مرثیه هایی از قبیل مرثیه طولانی «یادبود» اثر تنیسن انگلیسی قابل سنجش نیست:
اوه، آیا محبوب من است
آن ابر سرگردان
در شکاف کوه سخت دورافتاده هاتسوسه؟
امپراطور دای گو نیز برای حفظ شعر ژاپنی از دستبرد زمان کوششی کرد و یک هزار و یکصد قطعه از اشعار متعلق به یکصدو پنجاه سال پیش از خود را در مجموعه ای به نام کوکینشو (اشعار قدیم و جدید) گرد آورد. در این کار، تسورایوکی شاعر و محقق، دستیار او بود و مقدمه ای بر این کتاب نوشت. مقدمه او بیش از اصل کتاب به چشم ما دلپذیر می نماید:
شعر ژاپنی بذری است که از دل آدمی سربرمی آورد و برگهای بیشماری تنیده از زبان می آفریند. … انسان، در این جهان آکنده از اشیا، می کوشد که برای ابراز تأثراتی که از دیدن و شنیدن در دلش برمی خیزد، کلمه بیابد. … برای ابراز سروری که از زیبایی شکوفه ها می یابد، حیرتی که از آواز پرندگان به او دست می دهد، شوق لطیفی که به هنگام مناظر غرقه در مه احساس می کند، و همچنین همدردی سوگ آوری که شبنم زودگذر بامدادی در او پدید می آورد، در دل خود جویای کلمات می شود. … شاعران، در بامدادان بهاری، که زمین را براثر رگبار برف آسای شکوفه های گیلاس، سفید می یافتند، یا در شبهای خزانی که خش خش فروافتادن برگها را می شنیدند، یا در جریان سالها که در آیینه به انعکاس غم انگیز بیداد زمان خیره می شدند، یا آنگاه که از دیدن ارتعاش قطرات شبنم برتیغه پرمروارید علف برخود می لرزیدند، به شور درمی آمدند.
در جزایر ژاپن، که آتشفشانها مناظر زیبایی به وجود آورده اند و باران فراوان زمین را سرسبز ساخته است، موضوع اصلی شعر تجلیات و تحولات و شکفتن و پژمردن طبیعت است، و تسورایوکی در این زمینه بخوبی مطلب را ادا کرده است. برشهایی از طبیعت، برشهای کم اهمیتی از منظره مزرعه ها و جنگلها و دریاها، شاعران ژاپنی را سرمست می گرداند- یک ماهی در دل یک نهر کوهستانی می جنبد، قورباغه ای ناگهان به برکه های خاموش می جهد، دریا باری دور از طغیان امواج، تپه ای پوشیده در مه بی جنب و جوش، قطره ای باران، لؤلؤوار، روی یک تیغه علف … کراراً موضوع عشق را با نیایش دنیایی که در راه کمال است می آمیزند، یا بر زودگذری گل و عشق و آدمی مرثیه می سرایند. این ملت جنگجو شعر رزمی کم می گوید و سرودهای روحانی هم بفراوانی نسروده است. پس از عصر عظمت نارا، اکثر شاعران به کوته گویی رغبت نمودند. از میان یک هزار و یکصد قطعه شعری که در مجموعه کوکینشو گرد آمده است، همه، جز پنج قطعه، به صورت «تانکا» سروده شده است. «تانکا» شامل پنج مصرع است؛ مصرعها بترتیب پنج و هفت و پنج و هفت و هفت هجا دارند. در آن، اثری از قافیه نیست، زیرا تقریباً همه کلمات ژاپنی در پایان خود دارای حرفی باصدا هستند و بدشواری در تنگنای مقیدات قافیه قرار می گیرند. همچنین عامل نوا و تکیه و کمیت نیز در شعر ژاپنی راه ندارد. در عوض اینها، لطایف الحیل خاصی در کار است: برای خوش آهنگی شعر، پیشوندهایی بی معنی می آورند؛ برای ایجاد نظام صوری شعر، عباراتی بر آن می افزایند؛ برای وصل کردن جمله ای به جمله دیگر، کلمات مخصوصی که مفاهیم بیشمار از آنها گرفته می شود به کار می برند. این لطایف، مانند جناس لفظی و قافیه که مورد اعتنای انگلیسی زبانان است، برای مردم ژاپن دلپسندند. ولی مردم پسند بودن آنها هیچ گاه شاعر ژاپنی را به راه ابتذال نمی کشد. شعر اصیل (کلاسیک) ژاپنی لفظاً و معناً اشرافی است. شاعران، به اقتضای زندگی درباری، به جای تازگی معنی، به کمال صوری توجه می کنند؛ به جای ابراز هیجانها، در اختفای آنها می کوشند؛ و آنچنان مغرورند که جز به اختصار سخن نمی گویند. ولی در هیچ کشوری، اهل سخن، در عین کم گویی، تا این اندازه گویا نبوده اند. ظاهراً شاعران ژاپن اصرار دارند که درازنویسی و گزافه گویی مورخان خود را با اندک گویی خویش جبران کنند. می گویند که سه صفحه درباره باد غربی نوشتن چیزی جز الفاظی عامیانه نیست، و هنرمند حقیقی را نباید هدفی جز این باشد که خواننده را به تفکر برانگیزد. برای برانگیختن تمام ادراکات و عواطفی که شاعر غربی در تشریح آنها اصرار می ورزد، شاعر ژاپنی به کشف و بیان مفهومی تازه و جاندار بسنده می کند. در نظر ژاپنیان، هر شعر سند الهامی است که در یک لحظه گذرا روی داده است.
بنابراین، اگر بخواهیم در کوکینشو یا هیاکونین ایشو (اشعار منفرد از صد تن)، که معادل گنجینه زرین انگلیسی زبانان است، حماسه های پهلوانی یا رزمی و تغزلات دامنه دار بیابیم، راه خطا پیموده ایم. شاعران این دیار سر آن دارند که، مانند نکته پردازان میکده مرمید۱، زندگی خود را در بیتی منعکس گردانند. وقتی که سایگیو هوشی عزیزترین دوست خود را از کف داد و راهب شد و برای تسلای خویش به زیارتگاه ایسه پناه برد، منظومه ای مانند آدونیس اثر شلی یا حتی لیسیداس اثرمیلتن نساخت، بلکه تنها این ابیات ساده را سرود:
چیست
که در اینجا هست؟
نمی دانم.
با این وصف، دلم از سپاس سرشار است،
و اشک فرو می ریزد؟
چون بانو کاگا نوچی یو به مرگ شوهر ماتمدار شد، فقط چنین نگاشت:
آنچه به نظر می آید
نیست، مگر
رؤیایی. …
می خوابم. … بیدار می شوم. …
چه وسیع است
بستر، بی همبستر!
همین شاعر بعداً در مرگ فرزند نیز دو خط بیشتر نسرود:
آیا امروز تا کجا رفته است
آن صیاد دلیر سنجاقکها؟
در مجامع سلطنتی نارا و کیوتو، ساختن شعر تانکا نوعی تفنن اشرافی به شمار می رفت. عصمت زنان، که در هند قدیم در برابر یک فیل خریداری می شد، در این دربارها غالباً به وسیله یک شعر ماهرانه سی و یک هجایی فراچنگ می آمد. رسم بر این بود که امپراطور برای سرگرم کردن مهمانان خود کلماتی به آنان ارائه کند و بخواهد که با آن الفاظ شعری بسازند. در ادب این دوره، از مردمی نام آمده است که با شعر موشح با یکدیگر سخن می گفتند یا، هنگام عبور از گذرگاهها، تانکا می خواندند. در اوج عصر هیان، امپراطور گاه گاه مجالس مسابقه برپا می کرد. در این مجالس، جمعی از شاعران، که تعدادشان به یک هزار و پانصد می رسید، در حضور داوران دانا، تانکا می ساختند. در سال ۹۵۱، برای رتق و فتق مسابقه ها، «اداره شعر» تأسیس شد و به بایگانی کردن قطعات برنده پرداخت.
در قرن شانزدهم، ژاپنیان تانکا را دراز شمردند و در صدد کوتاه کردن و تبدیل کردن آن به «هوک کو» برآمدند. «هوک کو» شعری متضمن یک «بیان واحد» هفده هجایی، و شامل سه مصرع بود. مصرع اول پنج هجا، مصرع دوم هفت هجا، و مصرع سوم پنج هجا داشت. مردم ژاپن، که مانند امریکاییان بین دو قطب ادراک و عاطفه در نوسانند و از این رو بآسانی از سبکی به سبکی دیگر می گرایند، دیوانه وار از شعر جدید استقبال کردند. در عصر گنروکو (۱۶۸۸-۱۷۰۴)، ساختن «هوک کو» در همه جا معمول شد. پس، مردان وزنان، بازرگانان وجنگجویان، و پیشه وران و کشاورزان دست از کار کشیدند و به مسابقات بدیهه گویی روی آوردند. ژاپنیان، چون به قمار باختن شوق بسیار دارند، چندان در مجالس مسابقه «هوک کو» شرط بندی کردند که برخی از سودجویان تشکیل این مجالس را حرفه خود ساختند و به خالی کردن جیبهای هزاران تن پرداختند. عاقبت، حکومت مداخله کرد، به این پایگاههای شعری تاخت، و آن هنر کاسبانه را از رونق انداخت. مشهورترین استاد «هوک کو» ماتسورا باشو (۱۶۴۳-۱۶۹۴) بود، که یونه نوگوچی ولادت او را «بزرگترین حادثه» در تاریخ ژاپن می داند. با اینکه از طبقه سامورای بود، در جوانی چنان ازمرگ خداوندگار و استاد خود متأثر شد که زندگی درباری را ترک گفت، از همه لذات جسمانی روی برتافت، آوارگی و تفکر و تعلیم پیش گرفت، و فلسفه آرامش پسند خود را با وصف طبیعت آمیخت و به زبان شعر بازگفت. ژاپنیان با فرهنگ شعر او را نمونه کامل القای مجمل و فشرده می پندارند.
یک نمونه:
برکه قدیمی،
آری، و صدای غوکی که در آب می جهد.
نمونه دیگر:
ساقه علف، که از روی آن
یک سنجاقک برای فرود آمدن کوشید.
۱- داستان
بانوموراساکی- داستان گنجی- مزایای آن- داستانهای اخیر ژاپن- یک فکاهی نویس
اگر شعر ژاپنی، با موازین غربی، کوتاه می نماید، رمان ژاپنی این کوتاهی را جبران می کند، زیرا شاهکارهای داستانی سر به بیست و سی جلد می زنند. مهمترین این رمانها گنجی مونوگاتاری، به معنی «هرزه درایی درباره گنجی» است. یکی از چاپهای این کتاب شامل ۴۲۳۴ صفحه است. این داستان دلاویز در حدود سال ۱۰۰۱ میلادی نوشته شده است. نویسنده آن بانو موراساکی نوشیکیبو از خاندان کهنسال فوجی وارا بود. وی در ۹۷۷ با یکی از بستگان خود زناشویی کرد و، چون سه سال بعد بیوه شد، برای تسلای خاطر، به نوشتن داستانی تاریخی در پنجاه و چهار دفتر پرداخت. در آن زمان، کاغذ در شمار اشیای تجملی بود. از این رو، موراساکی، پس از آنکه تمام کاغذهای موجود خود را سیاه کرد، دست تجاوز به سوی تفاسیر مقدس یک معبد بودایی یازید و از کاغذ آنها سود جست.
قهرمان این داستان، گنجی، فرزند یک امپراطور است. مادرش، کیریتسوبو، کنیز سوگلی امپراطور است و چنان زیباست که زنان دیگر امپراطور بر او رشک می برند و موجب مرگ وی می شوند. موراساکی، که به وفاداری مردان خوش بین است، می نویسد که امپراطور هیچ گاه فراق او را از یاد نبرد:
سالها می گذشت، و امپراطور بانوی از دست رفته را فراموش نمی کرد. زنان بسیار را به قصر آورده بودند تا شاه از وجود آنان متمتع گردد. ولی او از آنان روی می گردانید و براین باور بود که، دردنیا، برای او که از میان رفته است، همتایی نیست. … همواره از این اندیشه که سرنوشت چرا مانع تحقق سوگند آن دو شده است رنج می برد: سوگند خورده و بام و شام تکرار کرده بودند که زندگی آن دو باید همچون حیات دو پرنده باشد با یک بال، باید همانند درختی باشد با یک شاخه.
گنجی شاهزاده ای است نیکومنظر، که جمالش از اخلاقش نیکوتر است. مانند قهرمان داستان انگلیسی تام جونز، از دلبری به دلبری روی می برد و، برخلاف قهرمانان متعارف داستانها، در عشق ورزی، میان زن و مرد فرقی نمی گذارد! مطلوب زنان است؛ سراپا شور و فریبندگی است؛ دل به عشق بسا زنان می بندد؛ و فقط گاه گاه «در بحبوحه رنجی عظیم، به خانه همسر خود باز می گردد.» بانو موراساکی حوادث او را سرخوشانه شرح می دهد و، با لطفی عظیم، خود و او را تبرئه می کند:
اگر شاهزاده جوان گاه گاه به عیش و طرب گریز نمی زد، از آنچه در خور پایگاه او بود باز می ماند. همه کسان رفتار او را شایسته و طبیعی می شمردند، حتی اگر چنان رفتاری برای مردم متعارف به هیچ روی جایز نبود. … مرا به ذکر وقایعی که او در کتمانش سخت می کوشید رغبتی نیست. اما می دانم که اگر چیزی را حذف کنم، بیدرنگ علتش را خواهید پرسید. به سبب آنکه فرزند امپراطور بود، بر من است که از رفتار او تصویری خوشایند پیش نهم و بیخردیهای او را نادیده گیرم. اما، در آن صورت، شما می گویید که این داستان ارزش تاریخی ندارد و بلکه قصیده ای است مجعول که برای دگرگون کردن فکر و قضاوت آیندگان نوشته شده است. می دانم که براثر این داستان، سخن چینی رسوا به شمار خواهم رفت، اما مرا گزیر و گریزی نیست.
گنجی، پس از عشق ورزیهای خود، بیمار می شود؛ از شیطنتهای خود توبه می کند و به دیری می رود تا از سرزهد با کاهنی سخن گوید. اما در آنجا به شاهزاده خانمی زیبا، که نویسنده او را به نام خود -موراساکی- نامیده است، برمی خورد و، درهمان هنگام که کاهن گناهان او را برمی شمارد، به دلبر جدید می اندیشد:
کاهن از ناپایداری این زندگی و مکافاتهای آنجهانی قصه ها گفت. گنجی از یاد آوردن سنگینی بار گناهان گذشته خود رنجور بود. می بایست نه تنها در این دنیا همواره از عذاب وجدان رنج کشد، بلکه در دنیای دیگر هم باید چشم به راه چه کیفرهای مخوفی باشد! در تمام مدتی که کاهن سخن می گفت، گنجی در اندیشه شرارتهای خود بود: چه خوب است که تارک دنیا شود و در چنین دیری به سر برد! … اما ناگهان به یاد چهره زیبایی که بعداز ظهر همان روز دیده بود افتاد. به شوق آنکه بیشتر درباره او آگهی یابد، پرسید: «در اینجا کی با شما زندگی می کند؟»
به خواست نویسنده، همسر اول گنجی در بستر زایمان در می گذرد، و گنجی مجال می یابد که شاهزاده خانم را بانوی اول قصر خود گرداند.
این داستان از سایر شاهکارهای ژاپنی برتر است، و این برتری شاید زاده ترجمه انگلیسی آن باشد. احتمالا مترجم، آرثرویلی، توانسته است، مانند فیتز جرالد، مترجم رباعیات خیام، ترجمه را از اصل خوشتر سازد.۱ اگر موقتاً از قوانین اخلاقی خود غافل شویم و، چنان که وردزورث در ویلهلم مایستر می گوید، آمیزش زن و مرد را، مانند آمیختن مگسها، کاری ساده تلقی کنیم، از داستان هرزه درایی درباره گنجی لذت خواهیم برد- لذتی که آثار ادبی زیبای ژاپن از آن گرانبارند. قلم موراساکی به قدری طبیعی و ساده است که مطالب کتاب او به سخنان «خودمانی» یک دوست دل آگاه می ماند. مردان و زنان و مخصوصاً کودکان داستان به شخصیتهای زندگی واقعی ماننده اند و در دل خواننده می نشینند. دنیایی که نویسنده توصیف می کند، با آنکه بیشتر محدود به کاخهای سلطنتی و کوشکهای اشرافی است، واقعی می نماید.۲ جو داستان حیاتی است اشرافی، برکنار از مشکلات معیشت و هزینه عشق ورزی. با این وصف، داستان بدون شاخ و برگ به روی کاغذ آمده، و از اشخاص و حوادث استثنایی خالی است. بانو موراساکی از زبان یکی از شخصیتهای کتاب، یعنی اومانوکامی، درباره بعضی از نقاشان شبیه ساز چنین می گوید:
تپه ها و رودهای معمولی، چنان که هستند، خانه ها با تمام هماهنگی و اشکال زیبای آنها، که در هر جا می بینی- کشیدن این چنین مناظر، یا نمایش چیزی که در پشت پرچینی ساده و دورمانده پنهان است، یا ترسیم درختان تناور بر تپه ای افتاده وساده، به مهارت عظیم والاترین استادان نیاز دارد و صنعتگر متعارف را به هزاران سهو و لغزش می کشاند، خاصه اگر خواستار هماهنگ سازی و زنده نمایی صحنه ها باشد.
—
۱٫ متأسفانه، نویسنده حاضر، که کوتاهی عمر را از نظر دور نمی دارد، تنها یک مجلد از مجلدات چهار گانه آن را خوانده است.
۲٫ موراساکی حتی امور داخلی خانه ها را نیز با واقعبینی می نگرد. یکی از شخصیتهای داستانی او، به نام اومانوکامی، با آنکه هزار سال از ما عقبتر است، مانند مردم زمان ما، خواستار تعلیم و تربیت زنان است. می گوید: کدبانوی خانه توجهی به ظاهر خود مبذول نمی دارد. گیسوانش را پشت گوشهایش تاب می دهد و خود را وقف خرده کاریهای خانگی می کند. شوهر او، که در دنیا تردد دارد، ناگزیر بسیار چیزها، که نمی خواهد درباره آنها با مردم بیگانه سخن گوید، می بیند و می شنود. و البته مشتاق است که در آن موارد، با محرمی که از سر همدردی به سخن او گوش فرا دهد و، به مقتضای حال، بخندد و بگرید، گفتگو کند. چه بسا که یک حادثه سیاسی شوهر را سخت مجذوب یا متأسف می گرداند، چندانکه خود را ناگزیر از آن می یابد که در گوشه ای بنشیند و حادثه را برای کسی بازگوید. اما زن علاقه ای از خود نشان نمی دهد؛ و فقط با خونسردی می گوید «باز چه شد؟» وضعی این گونه بسیار طاقت فرساست.
هیچ یک از داستانهای ژاپنی به جلال داستان گنجی نیست و تااین اندازه در تکامل ادبی ژاپن مؤثر نیفتاده است. با اینهمه، در قرن هجدهم، داستان نویسی ژاپنی بار دیگر رونق یافت و داستان نویسان در درازنویسی و بازنمایی صحنه های شهوانی از بانو موراساکی پیشتر رفتند. سانتوکیودن، در ۱۷۹۱، کتاب داستانهای اخلاقی را انتشار داد. ولی این کتاب، برخلاف نامش، اخلاقی نبود و دولت، به موجب قانون حفظ اخلاق عمومی، حکم کرد که نویسنده آن مدت پنجاه روز با دست بسته در خانه خود محبوس شود. سانتو، که به کار فروش دخانیات و ادویه تقلبی اشتغال داشت، زنی روسپی را به زنی گرفت و در آغاز کار با توصیف روسپیخانه های توکیو مشهور شد. تدریجاً قلم خود را پاک کرد، ولی مردم همچنان به خواندن آثار او ولع داشتند. از این رو، برخلاف رسم نویسندگان پیشین که از ناشران جز ناهاری متوقع نبودند، از ایشان دستمزد خواست. اکثر داستان نویسان، مردمی بینوا و سرگردان و همپایه بازیگران تئاتر و جزو طبقه پایین جامعه بودند. کیوکوتی با کین (۱۷۶۷-۱۸۴۸) قلمی تواناتر و متینتر از قلم سانتو کیودن داشت و، مانند اسکات و دوما، تاریخ را به صورت داستانهای دلکش بیان کرد. چون مردم را مشتاق آثار خود دید، طول یکی از داستانهای خود را به صد جلد رسانید! هوکوسایی پیکرنگار برای برخی از کتابهای باکین تصویر کشید. ولی، از آنجا که هر دو نابغه بودند، کارشان به جدال کشید و از یکدیگر جدا شدند.
جیپ پنشا ایک کو از همه داستان نویسان اخیر ژاپن سرخوشتر و شوختر بود. ایک کو، که در سال ۱۸۳۱ درگذشت، با برخی از نویسندگان اروپایی، همچون دیکنز و لوساژ، برابری می کرد. وی سه بار زن گرفت و، چون شیوه ادیبانه او در فهم پدران زنان اول و دوم او نمی گنجید، ناگزیر، آن دو را طلاق داد. با چهره ای گشاده، فقر را پذیرفت. چون اثاث البیتی نداشت، تصاویری از اثاث البیت بر دیوارهای اطاق خود می آویخت؛ نیز، در ایام مقدس، به جای آنکه حیواناتی برای خدایان قربانی کند، تصویر آنها را می کشید و به خدایان عرضه می داشت. کسی وان یا طاسی بزرگ برای شستشو به او داد. اما او طاس را وارونه بر سر نهاد و به معبر عام رفت، و براثر این شوخی، رهگذران بسیار نقش بر زمین شدند! در روز عید سال نو، ناشر آثارش به دیدن او شتافت. ایک کو از او خواست که لخت شود و شستشویی کند. چون ناشر جامه از تن درآورد، ایک کو خود لباسهای مجلل او را پوشید و روانه دید و بازدید شد! شاهکار او، هیزاکوریگه، بین سالهای ۱۸۰۲ و ۱۸۲۲ در دوازده بخش انتشار یافت. این داستان به شیوه اوراق باشگاه پیک ویک اثر چارلز دیکنز، نوشته شده و به قول استن «شوخترین وگیراترین اثر ژاپنی است.» ایک کو، هنگامی که در بستر مرگ افتاد، به شاگردانش چند بسته کوچک داد و سپرد که، قبل از سوزندان جسد او، بسته ها را روی جسد بگذارند. شاگردانش کالبد را تشییع کردند و دعا خواندند و، به رسم زمان، آن را آتش زدند. ناگهان صداهایی گوشخراش برخاست: معلوم شد که ایک کو خواسته است مرگش نیز مانند حیاتش حیرت آور باشد: بسته ها پر از ترقه بود!
۲- تاریخ
مورخان- آرای هاکوسه کی
با آنکه بدشواری می توان میان تاریخنگاری و داستان نویسی ژاپنی فرق گذاشت، کتابهای تاریخی آن کشور به اندازه داستانهایش دلپذیر نیستند. کهنترین تاریخنامه موجود ژاپنی کوجیکی یا «کارنامه حوادث کهن» است. این کتاب، که در سال ۷۱۲ به وسیله یاسومارو به خط چینی نوشته شده است، چنان با افسانه آمیخته است که فقط در نظر مؤمنان آیین شینتو تاریخ به شمار می رود. دولت ژاپن، در سال ۶۴۵، یعنی بعد از «اصلاح بزرگ»، درصدد دگرگون کردن گذشته برآمد. پس، در سال ۷۲۰، نیهونگی یا «کارنامه ژاپن» به زبان چینی نگارش یافت. در این کتاب، بسیاری از مطالب تاریخنامه های چینی گستاخانه سرقت شده و، بدون رعایت ترتیب زمانی، به تاریخ ژاپن پیوند خورده است. با این وصف نیهونگی بیش از کوجیکی به واقعیت نزدیک، و مبنای بسیاری از تاریخهای بعدی است. از آن پس، تاریخنامه های متعدد، که هر یک از دیگری «میهن پرستانه تر» است، به وجود آمدند. در ۱۳۳۴، کیتاباتاکه کتاب جینتوشوتوکی یا «تاریخ توالی حقیقی سلاطین آسمانی» را نوشت و موضوع قدسیت ژاپنیان را، که اکنون به گوش همه جهانیان رسیده است، طرح کرد:
یاماتو [ژاپن] کشوری است آسمانی. تنها سرزمین ماست که «نیای آسمانی» بنیادش نهاده است. تنها آن است که از جانب الاهه خورشید به سلسله طولانی اخلاف او منتقل شده است. چیزهایی از این گونه در کشورهای بیگانه وجود ندارد. از این رو، ژاپن سرزمین آسمانی خوانده می شود.
این کتاب، که اول بار در ۱۶۴۹ چاپ شد، نهضت احیای دین و دولت دیرین را، که با موتواوری به اوج خود رسید، آغاز کرد. میتسوکونی، نواده ای یه یاسو، در ۱۸۵۱، کتاب دای نیهونشی یا «تاریخ بزرگ ژاپن» را در ۲۴۰ جلد نوشت، و این کتاب، پس از زمان نویسنده اش، در برانداختن شوگونهای توکوگاوا مؤثر افتاد.
شاید محققانه ترین و بیطرفانه ترین مورخ ژاپنی آرای هاکوزکی است. هاکوزکی که در نیمه دوم قرن هفدهم بر حیات عقلی ژاپن فرمانروایی کرد، الاهیات مسیحی را «بسیار کودکانه» خواند و تهور را به جایی رسانید که پاره ای از افسانه های تاریخ نمای ملت خود را هم به باد استهزا گرفت. اثر بزرگ او هانکامپو نام دارد و شامل سی جلد است. این تاریخ یکی از عجایب ادبی است، زیرا تدارک آن، با وجود آنکه مستلزم تتبعات فراوان بود، بیش از ماهی چند به طول نکشید. مطالعاتی که هاکوزکی در فلسفه چین داشت، در بینش تاریخی او مؤثر افتاد. گویند هنگامی که درباره نظام کنفوسیوسی چین درس می گفت، شوگون ای یه نوبو چنان مستغرق درس او می شد که در فصل تابستان پشه ها را از سرخود نمی راند و در فصل زمستان جز برای پاک کردن آب بینی خود، رو از جانب دانشمند نمی گردانید. تصویر دقیقی که هاکوزکی از پدر خود به دست داده است، نمودار ساده ترین و بهترین وجه زندگی ژاپنی است:
از آن زمان که به فهم کنه اشیا نایل آمدم، به یاد دارم که جریان زندگیش همواره یکسان بود. همیشه ساعتی پیش از طلوع آفتاب برمی خاست، سپس با آب سرد شستشو می کرد و موهای خود را شخصاً می آراست. وقتی که هوا سرد می شد، زنی که مادر من بود، در صدد برمی آمد که برای او آب گرم فراهم آورد. اما او اجازه نمی داد، زیرا مایل نبود که خادمان را به زحمت اندازد. چون از هفتادسالگی گذشت ومادرم نیز در عمر پیش رفت، گاهی که هوای سرد تحمل ناپذیر بود، مجمر پرآتشی به داخل می آوردند، و آن دو پاهای خود را نزدیک آن می نهادند و می خوابیدند. ظرفی آب کنار آتش می گذاشتند و پدرم، به هنگام بیدار شدن، از آب گرم آن می نوشید. هر دو آیین بودا را حرمت می گذاشتند. پدرم، پس از آنکه موی و جامه خود را می آراست، هرگز از ادای کرنش نسبت به بودا غفلت نمی کرد؛ … بعد از لباس پوشیدن، بآرامی در انتظار صبح می نشست و آنگاه به سوی کار رسمی خود می شتافت؛ … هیچ کس ندید که خشمی از او ظاهر شود، و من در خاطر ندارم که هیچ گاه، حتی موقعی که می خندید، بانگ نشاطی از او شنیده باشم؛ همچنین، وقتی که از ملامت کسی ناگزیر می شد، هرگز سخت زبانی نمی کرد؛ تا مرز امکان، در کوته سخنی می کوشید؛ رفتاری پروقار داشت؛ هرگز او را برافروخته یا آشفته یا بی شکیب ندیدم؛ … اطاق خود را پاک نگاه می داشت؛ تصویر کهنه ای بردیوار اطاقش آویخته بود، و چند گل در گلدانی نگاه می داشت؛ بی میل نبود که با تماشای آنها، بام را به شام رساند؛ گاهی با الوان سفید و سیاه تصویر می کشید، و رنگهای دیگر را خوش نداشت؛ به هنگام تندرستی، به هیچ روی خادم را به زحمت نمی انداخت، بلکه خود کاری را به انجام می رسانید.
۳- مقاله نگاری
بانو سی شوناگون- کامو نوچومی
آرای هاکوزکی هم مورخ بود و هم مقاله نگار، و تأثیر او در مقاله نگاری، که شاید دلاویز ترین شاخه ادب ژاپنی باشد، عظیم است. قهرمان این حوزه هم، مانند قهرمان حوزه داستان نویسی، یک زن است: بانو سی شوناگون، صاحب ماکورا زوشی، یعنی «یادداشتهای بالشی»، معمولا نخستین و والاترین مقاله نگار ژاپنی به شمار می آید. وی، که همعصر بانو موراساکی بود، از خاندان مشهور فوجیوارا برخاست و افتخار ملازمت ملکه را یافت و زندگی پرتکلف و پرفضیحت اطراف خود را توصیف کرد. ما می توانیم از لطف ترجمه مقالات او، لطف اصل آنها را حدس زنیم. پس از مرگ ملکه، سی شوناگون گوشه گرفت. بعضی گفته اند که در صومعه ای عزلت گزید، و برخی نوشته اند که به فقر افتاد. اما در کتاب او اشاره ای به هیچ یک از این دو دیده نمی شود. اخلاق سهل گیر زمان خود را به فراخور موازین سست زمان خود می پذیرد و برای روحانیون شادی کش احترام چندانی قایل نیست:
واعظ باید مردی خوش سیما باشد، تا آسانتر بتوان برچهر اش نظر دوخت، وگرنه بهره بردن از سخنانش ممکن نمی شود. چشمها به تک و دو می افتند، و کارگوش دادن از یادت می رود. بنابراین، واعظان زشت مسئولیت خطیری برعهده دارند. … اگر واعظان در سن مناسبتری بودند، شادمانه درباره ایشان قضاوت موافقتری می کردم. دروضع حاضر، فکر معاصی آنان خوف آور است.
بانو سی شوناگون از خواستنیها و ناخواستنیهای خود نام می برد:
چیزهای نشاط بخش:
با ارابه هایی پرجمعیت، از گردش به خانه آمدن،
برای دواندن نره گاوان و راندن ارابه ها، شاطران فراوان داشتن،
زورقی روان بر رودخانه،
دندانهایی که بخوبی به رنگ سیاه ملون شده باشند. …
چیزهای کدورت آور:
اطاقی که طفلی در آن مرده باشد،
مجمری که آتشش خاموش شده باشد،
ارابه رانی که مورد نفرت نره گاوان باشد،
تولد دختران، یکی پس ازدیگری، در خانه مردی دانشمند.
چیزهای نفرت انگیز:
مردی که چون برایشان داستان گویی، میان سخنت دوند و گویند «اوه می دانم!»،
و آنگاه داستانی نامربوط برایت نقل کنند، …
مردی که با تو دوستی دارد، و زبان به ستایش زنی که تازه شناخته است، گشاید،
… میهمانی که چون تو را در شتاب بیند، قصه درازی گوید، …
خرناس مردی که خواهی پنهانش کنی، و در جایی به خواب رفته باشد که نباید، … ساسها.
تنها رقیب سی شوناگون در مقاله نگاری کامو نوچومی است. پدرش در زیارتگاه کامو، واقع در کیوتو و متعلق به شینتو مذهبان، متولی بود. چومی نتوانست جانشین پدر شود، در سلک رهبانان بودایی درآمد و در سن پنجاه در یکی از زوایای کوهستان منزوی شد و به مراقبه پرداخت. سپس در ۱۲۱۲، به عنوان وداع با دنیای پرجنجال اجتماع، هوجوکی یا «گزارش ده پای مربع» را نوشت. وی در این نوشته، پس از شرح رنجها و آزارهای زندگی شهری و قحطی بزرگ ۱۱۸۱،۱ اظهار می دارد که برای خود کلبه ای به وسعت کمتر از سه متر مربع و به ارتفاع دو متر ساخته است و، دور از آشوب زمانه، از صحبت فلسفه، و رفاقت بی پیرایه طبیعت خرسند شده است. این اثر، انسان امریکایی را به این فکر می اندازد که ژاپن در سده سیزدهم خردمندی داشته است گوشه گیر، همچون ثورو- سخندان گوشه گیر امریکایی در عزلتگاه والدن پوند.
نمایش بزمی- مشخصات آن- تئاتر مردم – شکسپیر ژاپن- داوری
فهم نمایش ژاپن دشوارتر از فهم هنرهای دیگر آن سامان است. ما، با جریان تئاتر انگلیسی- از هنری چهارم تا ماری استوارت- خو گرفته ایم، چگونه می توانیم نمایش بزمی ژاپنی را که «نو» خوانده می شود، دریافت کنیم؟ باید شکسپیر را فراموش کنیم و عقبتر برویم و به نمایشهای اخلاقی قرن پانزدهم، یعنی نمایشهای «اوری من»، روی آور شویم وحتی منابع دینی درام یونان و روم و اروپای جدید را به یاد آوریم تا بتوانیم تحول نمایشهای بی سخن (پانتومیم) آیین شینتو و رقص دینی کاگورا و پیدایش نمایش بزمی ژاپن را دریابیم. در حدود قرن چهارم، روحانیان بودایی، در مراسم خود، حرکات بی سخن را با آواز آمیختند و سپس نقشهای فردی را در مراسم جمعی دینی راه دادند و برای بیان و عمل، موضوعی تنظیم کردند و به این ترتیب هنر نمایش را به وجود آوردند.
هرنمایش ژاپنی، مانند نمایشهای یونانی، سه قسمت را در بر می گرفت، و گاهی در فاصله قسمتها، پیش پرده هایی شامل کیوگن، یعنی دلقک بازی، عرضه می شد و ذهنهای تماشاگران را از فشارهای ادراکی و عاطفی می رهاند. قسمت اول بندرت از نمایش بی سخن دینی تجاوز می کرد، و غرض آن رام سازی خدایان بود. در قسمت دوم، بازیگران با سلاح و جوشن به صحنه پا می نهادند و کارهایی برای ترساندن و راندن شیاطین صورت می دادند. قسمت سوم با ملایمت آمیخته بود و بعضی از تجلیات دل انگیزطبیعت یا زندگی ژاپنی را به نمایش می گذاشت. بیشتر گفتنیهای نمایش در قالب اشعار بیقافیه دوازده هجایی بیان می شد. بازیگران همه از مردم محترم و حتی از اشراف بودند. از صورت اسامی بازیگران نمایشنامه ای کهن چنین برمی آید که نوبوناگا و هیده یوشی و ای یه یاسو، در حدود ۱۵۸۰، در یک نمایش بزمی بازی کردند. بازیگران نقاب برچهره می زدند. نقابها، که امروز جزو آثار نفیس هنری به شمار می آیند، از چوب ساخته شده و منقش بودند. نمایش سازان در صحنه آرایی اهتمامی نمی ورزیدند؛ تماشاگران، خود به نیروی خیال، زمینه و محیط عمل را می آراستند. نمایشها بر محور موضوعهای فوق العاده ساده و بی اهمیت دور می زد. یکی از رایجترین موضوعها مربوط بود به یک سامورای که در آتش فقر می سوزد، ولی چون راهبی را از سرما لرزان می بیند، گیاهان دست پرورد خود را می برد و برای او آتشی می افروزد. سپس معلوم می شود که آن راهب، نایب السطنه ای مقتدر است، و سامورای پاداشی بزرگ می یابد. این نمایش هنوز مورد توجه ژاپنیان است، و بازیگران، با حرکات خود، لطف و قدرت کهن آن را باز می نمایند. همچنانکه ما غربیان، برای دریافت قصه ای مکرر و شاید تمسخرانگیز، بارها به اپرا می رویم، ژاپنیان نیز از دیدن نمایش کهنه سامورای آب در دیده می گردانند. نمایشهای ژاپنی در بیگانگان شتابزده و کاسب پیشه تأثیری عمیق به جا نمی گذارد، ولی ژاپنیان را تکان می دهد. شاعری ژاپنی در این باره می گوید: «نمایش ‹نو› چه سوزآور و زیباست! من همواره بر این اعتقادم که رواج دادن نمایش ‹نو› در مغرب زمین اهمیت بسیار دارد. چنین کاری صرفاً اعتراضی ساده برضد تئاتر غربی نخواهد بود، بلکه باعث خواهد شد که تئاتر غربی از آن الهام بگیرد.» با این وصف، ژاپن، هر چند هنوز نمایشنامه های «نو» را به دقت تمام به روی صحنه می آورد، از قرن هفدهم تاکنون از نوشتن این گونه نمایشنامه دست کشیده است.
در بیشتر کشورها، تاریخ فن نمایش مشتمل است بر تحول تدریجی مراسم دینی جمعی همراه با همسرایی و تبدیل آنها به نمایشی بر محور عمل انفرادی. در ژاپن هم، به مرور ایام و براثر تکامل فن نمایش، بازیگرانی پا پیش نهادند و صحنه را زیر نفوذ شخصیت فردی خود گرفتند. سرانجام، نمایشهای بی سخن دینی از اهمیت افتادند و برخوردها و کشمکشهای شخصیتهای فردی مایه اصلی نمایش شدند. به این ترتیب، کابوکی شی بای یا «تئاتر مردم» به وجود آمد. نخستین تئاتر مردم در حدود سال ۱۶۰۰ به وسیله یک راهبه پدید آمد. وی، که صحبت اهل طریق را شکسته و از خانقاه بیرون رفته بود، در اوزاکا تئاتری ترتیب داد و، برای کسب روزی، شغل رقاصی پیش گرفت. اما ژاپن نیز، مانند انگلیس و فرانسه، حضور زن را در صحنه تئاتر ناپسند و ممنوع می شمرد. اساساً، چون مردان طبقات بالا بندرت، و آن هم به طور ناشناس، در تئاترهای مردم حضور می یافتند، بازیگران تئاتر به صورت صنفی نازل و مطرود در آمدند وحرفه آنان، براثر عدم حمایت جامعه، به فساد کشیده شد. در تئاتر ژاپنی، نقشهای زنانه را نیز مردان بازیگر ایفا می کردند، و برخی از مردان بازیگر چنان بامهارت به تقلید زنان می پرداختند که نه تنها تماشاگران را به شبهه می انداختند، بلکه امر بر خودشان نیز مشتبه می شد، چندانکه در خارج صحنه هم با لباس زنانه به سر می بردند! همه بازیگران برای نشان دادن نقش خود، جامه های پرزرق وبرق می پوشیدند ورنگهای روشن بر چهره می مالیدند. شاید بتوان گفت که ضعف روشنایی صحنه علت استعمال رنگهای روشن بود. دسته همسرایان، و سخنگویانی که در نمایشهای بی سخن به جای بازیگران سخن می گفتند، در اطراف صحنه جای می گرفتند، و تماشاگران در مقابل صحنه، برحصیر یا جعبه هایی که به ردیف چیده می شد، می نشستند.
درنمایش ژاپنی، نامی مشهورتر از نام چیکاماتسو مونزایمون (۱۶۵۳- ۱۷۲۴) نیست. هموطنانش او را با شکسپیر می سنجند. اما نقادان انگلیسی را این مقایسه گران می آید. اینان برآنند که آثار چیکاماتسو خشن و پرجنجال و شامل حوادثی غیر محتمل است و فقط «شور و جلالی وحشیانه» دارند. باید گفت که چیکاماتسو سخت به شکسپیر ماننده است، ولی اگر نمایشهای ژاپنی، در دیده ما، جز نمایشهای هیجان آلود نیستند، از اینجاست که مامعانی و لطایف آنها را درک نمی کنیم. مسلماً نمایشهای شکسپیر نیز برای کسی که افکار و زبان او را درنیابد، کم تأثیر خواهد بود. همچنانکه شکسپیر، در نمایشنامه رومئو و ژولیت، قهرمانان خود را به خودکشی می کشاند، کاماتسو همواره، برای تهییج تماشاگران، موضوع خودکشی را پیش می کشد. اما نباید این تکرار مکرر را عیب کار او دانست، زیرا خودکشی به همان وفوری که در صحنه نمایش ژاپنی روی می دهد، درحیات واقعی مردم آن سرزمین نیز شایع است.
ناظر بیگانه، در این گونه موارد، حق داوری ندارد و کاری جز بازگفتن مشاهدات خود نمی تواند. نمایش ژاپنی در نظر مسافر بیگانه، از حیث پختگی و پیچیدگی، از نمایش اروپایی پست تر، و از لحاظ شور و نیرو بالاتر است؛ نوعی ملو درام عامیانه است که، برخلاف نمایشهای کنونی فرانسه و انگلیس و امریکا، به مسائل عقلی سطحی آلوده نشده و از حرکت نیفتاده است. همچنین نزد ما، شعر ژاپنی مجمل و بی شور و، به حد افراط، متکلف و اشرافی است، زیرا ما عادت کرده ایم که شعر بزمی را به شیوه رزمی اطناب دهیم- مانند قطعه «مود» شعر رزمی ما هم، چنان خشک و بیجان شده است که هومر اگر خود سر ازگور بردارد و ایلیاد مفصل وفشرده را سراپا بخواند، به چرت خواهد افتاد! بر همین سیاق، ما داستانهای ژاپنی را رقیق و هیجان آمیز می یابیم. ولی ادب خود ما هم از چنین داستانهایی خالی نیست. دو شاهکار داستانی انگلیسی، یعنی تام جونز و اوراق باشگاه پیک ویک با گنجی مونوگاتاری و هیزاکوریگه برابری می کنند. شاید گنجی موناگاتاری، اثر بانو موراساکی، در لطف و روشنی از تام جونز، اثر فیلدینگ، برتر باشد. بی گمان، هرچیز دور و بیگانه، خشک و بیروح می نماید. از این رو، ما ادب ژاپنی را خشک و بیروح خواهیم یافت، مگر آنکه کاملا میراث غربی خود را فراموش کنیم و مستغرق ژاپن شویم.
تقلید خلاق- موسیقی و رقص- اینرو و نتسوکه- هیداری جینگارو- لاک کاری
قوالب هنری و همچنین تقریباً همه صور خارجی زندگی ژاپنی از چین گرفته شده است. اما روح یا نیروی درونی هنرها و سایر تجلیات حیات ژاپنی از آن ژاپنیان است. موجی که در قرن هفتم آیین بودایی را به ژاپن رسانید، هنرهای وابسته آن آیین را هم از چین و کره به این کشور کشانید. بدیهی است که این هنرها زاده چین و کره نبودند، و عناصر فرهنگی ژاپن نه تنها از چین و هند، بلکه از آشور و یونان نیز سرچشه گرفتند، چنانکه مجسمه بودا در کاماکورا، پیش از آنکه ژاپنی باشد، رنگ پیکرتراشی یونانی- باکتریایی دارد. ژاپنیان عناصر بیگانه را با خلاقیت خود دگرگون کردند و، بسرعت، زیبایی را از زشتی باز شناختند.
توانگران ژاپن گاهی آثار هنری را گرامیتر از زمین و طلا دانسته اند.۱ هنرمندان ژاپنی ناگزیر از طی دوره دراز و پرزحمت شاگردی بودند، و هیچ گاه بیش از یک پیشه ور ساده مزد نمی گرفتند؛ اگر ثروتی هم به دست ایشان می افتاد، با لاقیدی به بادش می دادند و به آغوش طبیعی و بی دردسر فقر باز می گشتند. با این وصف، با اخلاص و فداکاری مجاهده می ورزیدند. تنها صنعتگران هنرمند مصر و یونان باستان و چین قرون وسطی، در چیره دستی و ذوق و مهارت، به پای هنرمندان ژاپنی می رسیدند.
زندگی گذشته ژاپنیان با خمیره هنر سرشته شده بود؛ خانه های پاکیزه، جامه های زیبا، زینت آلات ظریف، و گرایش طبیعی مردم به رقص و آواز، همه، از این واقعیت حکایت می کردند. ژاپنیان معتقد بودند که موسیقی، مانند زندگی، از طرف خدایان به قوم ژاپنی ارزانی شده است. ایزاناگی و ایزانامی، به هنگام آفرینش زمین، سرود می خواندند؛ هزار سال بعد، در سال ۴۱۹، امپراطور اینکیو، هنگام گشایش یک قصر جدید، سازی به نام واگون (نوعی قانون) نواخت و ملکه او به رقص پرداخت. وقتی که اینکیو درگذشت، پادشاه کره هشتاد تن خنیاگر به ژاپن فرستاد تا در مراسم تشییع جنازه او شرکت کنند. اینان دستگاهها و ابزارهای موسیقی تازه ای که از آن مردم کره و چین و هند بودند، به ژاپنیان آموختند. به سال ۷۵۲، استادان موسیقی چینی در مراسم نصب دایبوتسو (مجسمه بزرگ بودا) در معبد تودایجی واقع در نارا موسیقی نواختند. هنوز آلات موسیقی قدیم ژاپن در شوسویین یا گنجینه سلطنتی نارا وجود دارد. موسیقی اصیل چین شامل آوازخوانی و نوازندگی درباری و رقص رهبانی بود. نواختن بیوا (نوعی عود) و سامی سن (نوعی تارسه سیمی) نیز در بین مردم رواج داشت. در ژاپن از آهنگسازان بزرگ یا کتابهای موسیقی خبری نبود. آهنگهای ساده آنان وابسته پنج نت گام کوچک، و فاقد هماهنگی (آرمونی) بود. موسیقیدانان بین دانگهای بزرگ و کوچک فرق نمی گذاشتند، ولی تقریباً همه ژاپنیان می توانستند یکی از بیست ابزار متعارف را بنوازند. می گفتند اگر کسی بخوبی از عهده نواختن سازها برآید، تمام ذرات گرد و غبار سقف به رقص درخواهد آمد. در ژاپن «رقص از چنان رونقی برخوردار بود که نظیر آن در هیچ کشور دیگر دیده نشده است.» جنبه های دینی و اجتماعی رقص بر جنبه عشقی آن غلبه داشت. گاه گاه، مردم روستایی، به مناسبتی، لباسهای مخصوص می پوشیدند و با همدیگر می رقصیدند. رقاصان حرفه ای با مهارت خود جماعات کثیری را محظوظ می کردند. زنان همه طبقات، حتی طبقات بالا، به این هنر عنایت فراوان می نمودند. بانو موراساکی در داستان معروف خود می گوید: هنگامی که شاهزاده گنجی با دوستش تونو چوجو رقص «امواج دریای آبی» را اجرا کرد، همگان به هیجان آمدند. «ناظران هیچ گاه ندیده بودند که پاها با چنان ظرافت و سرها با چنان وقاری به جنبش درآیند. … این رقص به قدری مهیج و زیبا بود که در پایان آن، چشمان امپراطور پرآب شد و همه امیران و بزرگان به بانگ بلند گریستند.»
صاحبان استطاعت، نه تنها جامه های زربفت و ابریشمین پرنقش ونگار می پوشیدند، بلکه خود را با اشیای ظریفی که یادآور ژاپن باستان بود می آراستند. زنان، از پس بادبزنهای بسیار دلربا، خودنمایی می کردند، و مردان «نتسوکه» و «اینرو» و شمشیرهای منقش گرانبهای خود را نمایش می دادند. اینرو جعبه کوچک زیبایی بود از عاج یا چوب که چیزهایی مانند تنباکو و پول و لوازم تحریر را در خانه های آن می نهادند. بزرگان اینرو را به کمر می آویختند و، برای جلوگیری از حرکت آن، نتسوکه (مرکب از نه به معنی «انتها» و تسوکه به معنی «بستن») به کار می بردند. با نقوش زیبایی چون نقشهای خدایان، اهریمنان، فیلسوفان، پریان، پرندگان، خزندگان، ماهیان، حشرات، گلها، برگها، و صحنه های زندگی مردم، سطح کوچک نتسوکه را می آراستند: این نقوش، شوخ طبعی ژاپنیان هوشمند را، که نظیر آن در هنر هیچ قومی دیده نمی شود، بخوبی نشان می دهند: بر قطعه های عاج و چوب، به کوچکی مکعبی با ابعاد ۲۵ میلیمتر، تصاویر زنان و کاهنان فربه، میمونهای چالاک، و حشرات خوش منظر را بادقت حکاکی می کردند. دریافت ظرافت و عمق این تصویرها مستلزم تعمق کافی است. ولی حتی با افکندن نگاهی کوتاه به آنها می توان به شور هنری مردم ژاپن پی برد.
جنیگارو، معروف به هیداری جینگارو، یعنی «جینگاروی چپدست»، معروفترین سازنده مجسمه های چوبی بود. آورده اند که خداوندگار جینگارو در جنگی شکست خورد، و فاتح خواستار کشتن دختر او شد. پس، جینگارو سری شبیه سر دخترک ساخت و نزد فاتح فرستاد این سر چندان طبیعی می نمود که فاتح آن را واقعی پنداشت و گمان برد که جینگارو سردختر خداوندگار خود را بریده است. از این رو فرمان داد تا با قطع دست راست جینگارو او را مجازات کنند. تندیسهای فیلها و گربه خفته، که در زیارتگاه ای یه یاسو در نیک کو نصب شده اند، از آثار جینگارو هستند. «دروازه فرستاده امپراطوری» در معبد نیشی هونگ وان واقع در کیوتو نیز ساخته اوست. هنرمند روی صفحه داخلی این در داستانی را تجسم بخشیده است: به عارفی چینی پیشنهاد می کنند که سلطنت را بپذیرد. عارف برای تطهیر گوش خود، که به خیال او از این سخن آلوده شده است، به رودخانه می رود و گوش خود را می شوید! سپس گاوچرانی سختگیر فرا می آید و با او می ستیزد که چرا رود را آلوده است! در میان هنرمندان گمنامی که صدها عمارت را با حکاکی و لاک کاری آراستند، جینگارو شخصیتی برجسته دارد.
درخت لاک در جزایر ژاپن بخوبی رشد می کرد، و لاک کاری در بین ژاپنیان اهمیت بسیار یافت. صنعتگران گاهی مجسمه های چوبین را با ورقه های متعدد لاک و پنبه می پوشانیدند، ولی معمولا از گل مجسمه ای می ساختند و، به وسیله آن، قالبی میان تهی فراهم می آوردند و سپس درون قالب را با چند پوشش لاکی، که ضخامت هر یک از ماقبل خود بیشتر بود، پر می کردند. پیکرتراشان ژاپنی چوب را در کار هنر به مقام مرمر رسانیدند. چوبهای مزینی که بقعه ها و کاخهای ژاپنی را آراسته اند در آسیا نظیر ندارند.
معابد – قصور- مقبره ای یه یاسو- منازل
در سال ۵۹۴، ملکه سوی کو، چون آیین بودایی را دینی برحق یا برای مصالح خود سودمند یافت، امر به ساختن معابد بودایی در سراسر مملکت کرد. نایب السلطنه شوتوکو تایشی، که مأمور این مهم شد، روحانیان و معماران و پیکرتراشان و ریختگران و قالبگیران و بنایان و تذهیب کاران و آجرسازان و بافندگان و صنعتگران دیگر را از کره فراخواند. آمدن این گروه کثیر به ژاپن تقریباً به مثابه آغاز هنر ژاپنی است. زیرا آیین شینتو، که تا آن زمان یکه تاز بود، به ساختن معابد مجلل و تصویر و تجسم خدایان نمی گرایید. اما آیین بودایی چنین نبود. معابد و مجسمه هایی که در پرتو آیین بودایی در سراسر ژاپن به وجود آمدند، اساساً به معابد و مجسمه های چینی می مانستند، اما بهتر از آنها حکاکی و تزیین شده بودند. معبد ژاپنی دارای دروازه ای شکوهمند، به نام «توری ای»، و دیوارهایی چوبین به رنگهای روشن بود. سقف معبد بر تیرهای عظیم قرار داشت، و آجرهای کاشی بام در زیر آفتاب می درخشید. در خارج ساختمان بزرگ حرم مرکزی، ساختمانهای کوچکتر نقاره خانه و پاگودا و جز اینها درمیان درختان خودنمایی می کردند. معابد چوبین هوری یوجی، که در سال ۶۱۶ زیر نظر شوتوکو تایشی در نزدیکی شهر نارا برپا شد، بزرگترین اثر هنرمندان بیگانه در ژاپن به شمار می روند. در حالی که زلزله های بیشمار هزاران معبد سنگی را از میان برده است، هنوز یکی از این معبدهای چوبین برجاست. سازندگان این معابد کهن را همین افتخار بس که، در اعصار بعد، شکوه ساده آنها را هیچ بنایی تالی نشد. معابدی که اندکی بعد در نارا ساخته شد، از لحاظ زیبایی، تقریباً با معابد هوری یوجی برابری می کنند، و مخصوصاً «تالار زرین» معبد تودایجی از کمال تناسب برخوردار است. به قول رلف ادمز کرم، نارا «نفیسترین معماری آسیا» را در آغوش گرفته است.
یکی دیگر از دوره های ترقی معماری ژاپن، عصر شوگونهای آشیکاگاست. شوگون یوشی میتسو عزم کرد که کیوتو را عالیترین پایتخت روی زمین کند پس، پاگودایی به ارتفاع
۱۱۰ متر برای خدایان، کاخ تاکاکورا را، که تنها یک در آن به بهای ۲۰,۰۰۰ قطعه طلا تمام شد، برای مادرش، کاخ گل را، با صرف مبلغی برابر ۵۰۰۰,۰۰۰ دلار، برای خود، و کوشک زرین کینکاکوجی را به افتخار همگان برپا داشت. شوگون هیده یوشی نیز کوشید تا با قبلای قاآن به رقابت پردازد. پس درمومویاما قصری به نام «کاخ کامرانی» برافراشت و چند سال بعد، از سر هوس، آن را فرو کوبید. از مشاهده دربزرگ این کاخ، که به معبد نیشی هونگ وان انتقال یافت، می توان ظرافت پرشکوه آن را دریافت. گفته اند که می توان از بام تا شام بر آن خیره شد، بی آنکه چشم از آن سیر شود. معمار کانو پی توکو در ژاپن عصر هیده یوشی دارای همان مقامی بود که ایکتینوس و فیدیاس در آتن قدیم داشتند. اما یی توکو، در کار ساختمان، به زیبایی بی پیرایه معماری آتنی نگرایید، بلکه شکوه معماری ونیزی را نصب العین خود قرار داد. معماری عصر آشیکاگا بسیار مجلل بود، و نه ژاپن نه کشورهای دیگر آسیا تا آن زمان چنان جلالی به خود ندیده بودند. به فرمان هیده یوشی، در شهر اوزاکا، که اکنون از لحاظ صنعت همتای شهر امریکایی پیتسبرگ است، قلعه ای ساختند. این قلعه، که پسر هیده یوشی در آن جان داد، هنوز برجاست.
شوگون ای یه یاسو بیشتر به فلسفه و ادب رغبت داشت تا به صنایع ظریف. اما، پس از مرگ او، نواده اش، ای یه میتسو، که خود در کلبه ای چوبین زندگی می کرد، فرمان داد که برای ساختن بنایی عظیم در محل نگاهداری خاکستر ای یه یاسو، ثروت و هنر ژاپن را به کار گیرند. زیباترین بنایی که در خاور دور به یاد کسی برپا شده است همین بناست. این بنا در نیک کو، واقع در ۱۴۵کیلومتری توکیو، برفراز تپه ای آرام که خیابانی آراسته به سروهای مجلل به آن منتهی می شود، قرار دارد. معماران شوگون ای یه میتسو نخست راههایی وسیع کشیدند و سپس دروازه زیبا و پرزرق و برق یومی مون را بنا کردند. آنگاه، در کنار نهری که از زیر پلی مقدس و لمس ناشدنی می گذرد، بقعه ها و معبدهایی که از چوب لاک کاری ساخته شده اند و زیبایی و ظرافتی زنانه دارند، برافراشتند. ساختمان این بناها سست، و آرایش آنها تکلف آمیز است، چنانکه رنگ سرخ دیوارها و بامها از خلال درختان سبز فام چشم را خیره می کند. ژاپن که در بهاران، در پرتو گلها، یکسره رنگین می شود، شاید برای نمودار ساختن روح خود، بیش از اقوام کم شورتر، به رنگهای تند نیاز دارد.
ما نمی توانیم معماری ژاپنی را به صفت «بزرگ» متصف کنیم، زیرا دیو زلزله چنین اراده کرده است. ژاپن دیوارها و بامهای سنگی بلند نمی سازد، تا مبادا هنگامی که زمین چینی برجبین خود می اندازد، عمارت فرو ریزد. از این جهت، خانه ها از چوب ساخته می شود و بندرت از یک یا دو طبقه در می گذرد. براثر آتش سوزیهای پیاپی و اوامر مکرر دولت، شهرنشینانی که بنیه مالی دارند، سقف کلبه ها و کاخهای چوبین خود راسفالپوش می کنند. اشراف، که از داشتن عمارات بلند ابرخراش محرومند، در ساختن خانه های عریض و طویل می کوشند، هرچند که، بنابر یک فرمان امپراطوری، وسعت مسکن نبایستی از ۲۰۰ متر مربع بیشتر باشد. کاخی که تنها از یک عمارت تشکیل شده باشد نادر است. هر کاخ معمولا شامل یک ساختمان اصلی و چند ساختمان فرعی است، و راهروهایی سرپوشیده این ساختمانها را، که برای واحدهای متفاوت خانواده گسترده شده اند، به یکدیگر می پیوندد. برای غذا خوردن و خفتن و نشستن، اطاقهای متعدد به کار نمی رود. هر اطاق برای هر کار مناسب شمرده می شود، زیرا می توان در ظرف چند دقیقه میز غذا را بر کف حصیرپوش اطاق قرار داد یا رختخواب را از نهانگاه بیرون آورد و در اطاق گسترد. دیوارهای اطاق قابل حرکتند. حتی دیوارهای خارج اطاق را می توان از جا برکند و از آفتاب یا هوای خنک شامگاهی محظوظ شد. پرده های کرکره مانند زیبایی از جنس خیزران اطاقها را از سایه برخوردار می کند و از نگاههای دیگران محفوظ می دارد. پنجره نوعی تجمل به شمار می رود، و در خانه های فقیران، آفتاب فقط از شکافها و روزنه هایی که در زمستان با کاغذ روغنی پوشانیده می شود، به درون می آید. بناهای ژاپن ناظر را به این فکر می اندازد که معماری ژاپنی از مناطق استوایی برخاسته و به جزایر ژاپن، که تامنطقه هایی سردسیر چون کامچاتکا گردن کشیده است، آمده است. خانه های ظریف و ساده شهرهای جنوبی، زیبایی و سبکی خاص دارند و برای فرزندان خورشید، که روزگاری مردمی پرنشاط بودند، مساکنی شایسته محسوب می شدند.
شمشیر- آیینه – مجسمه های سه گانه در هوری یوجی- مجسمه های کلان- دین و پیکرتراشی
شمشیر سامورای از مسکن او محکمتر بود، زیرا فلزکاران ژاپنی برای آنکه تیغهایی برتر از شمشیرهای دمشق و طلیطله بسازند، سخت تلاش می ورزیدند. شمشیر ژاپنی، که با یک ضربت از فرق تاقدم رامی شکافت، حفاظ و دسته ای سخت مزین داشت. گاه آن را چنان مرصع می کردند که کار آدمکشی بخوبی از آن برنمی آمد. آیینه سازی نیز رواج داشت. فلزکاران، ازمفرغ، آیینه های صافی می ساختند که تابندگی آنها موجد افسانه های بسیار شده است. گویند: کشاورزی برای اولین بار آیینه ای خرید و از دیدن خود در آن پنداشت که پدر مرحومش را دیده است؛ پس با احترام تمام آن را پنهان کرد؛ ولی چون کراراً به تماشای آن می رفت، زنش بدگمان شد و، در پی شوهر، خود را به آیینه رسانید و ازدیدن خود در آیینه سخت به هراس افتاد، زیرا بازتاب خود را معشوقه شوهر پنداشت! صنعتگران ژاپنی زنگهای عظیم می ساختند. یکی از این زنگها، زنگ نارا (۷۳۲ میلادی) است که چهل و نه تن وزن دارد. از کوبیدن چکشهای چوبین بر سطح خارجی این زنگ، آوایی دلنشینتر از صدای چکشهای فلزی ناقوسهای مغرب زمین برمی خیزد.
ژاپنیان در مجسمه سازی، که مشخصترین هنر است و سخت کوشی و بردباری اصحاب آن معمولا مایه رشک سایر هنرمندان است، چوب و فلز بیش از سنگ به کار می بردند، زیرا در ژاپن سنگ خارا و مرمر بفراوانی یافت نمی شد. مجسمه سازان ژاپنی، با وجود محدودیتها، از استادان چینی و کره ای خود پیش افتادند. شاید قدیمترین و در عین حال بزرگترین شاهکار مجسمه سازی ژاپن سه پیکر مفرغی هوری یوجی باشد: بودا بر گل نیلوفر آبی نشسته و دو بودی ستوه در طرفین او قرار گرفته اند، و در پشت آنها لوحه ای است از مفرغ که زیبایی آن از زیبایی نرده سنگی اورنگ زیب در تاج محل چندان کمتر نیست. نمی دانیم که معبدها و مجسمه های هوری یوجی به دست چه کسانی ساخته شده است، ولی می توان پذیرفت که استادان کره ای، نمونه های چینی، الهامات هندی، و حتی نفوذ یونانی، که هزار سال پیش از دوره عظمت ایونی به خارج یونان رسید، در مجسمه سازی ژاپنی مؤثر افتاده است. بی گمان، سه پیکر مفرغی هوری یوجی عالیترین آثار هنری جهانند.
ژاپنیان، شاید از آن جهت که قامتهایی کوتاه داشتند و بلندپروازیها و جوششهای روحی آنان در آن پیکرهای کوچک نمی گنجید، از ساختن مجسمه های عظیم لذت بسیار می بردند و در این هنر مورد تردید، حتی از مصریان پیشی جستند. در سال ۷۴۷، که بیماری آبله در ژاپن بیداد کرد، امپراطور شومو به کیمیمارو فرمان داد که، برای جلب مهر خدایان، تندیس تناوری از بودا بسازد و در نارا برپای دارد. برای این کار، کیمیمارو ۴۳۷تن مفرغ و ۲۸۸ پوند طلا و ۱۶۵ پوند جیوه و هفت تن صمغ گیاهی و چند تن زغال مصرف کرد و کار را در طی دو سال، و در هفت مرحله، به پایان آورد. سرمجسمه را به وسیله قالبی یک تکه ساخت، ولی تنه آن را با چند صفحه مجزا، که به یکدیگر لحیم و از اوراق ضخیم پوشیده شدند، تعبیه کرد. در ۱۲۵۲، اونو گوریمون، درکاماکورا، بودا را با مفرغ تجسم بخشید. این مجسمه غول آسا، که دایبوتسو نام گرفته و از تندیس بودا در نارا برتر است، در هوای آزاد، برتلی محصور در درختان قرار گرفته است، و چنین احساس می شود که حجم آن بانیتی که انگیزه ساختمان آن بوده است تناسب دارد، و هنرمند توانسته است مکاشفه و صفای بودایی را باسادگی تمام مجسم کند. دایبوتسو، در ابتدا، مانند بودای نارا در معبدی قرار داشت. اما، در ۱۴۹۵، طغیان شدید آب هم معبد و هم شهر را شست و منهدم کرد، و فقط آن فیلسوف مفرغی، همچنان با آرامش، در میان ویرانی و رنج و مرگ استوار ماند. هیده یوشی به نوبه خود در کیوتو مجسمه عظیمی از بودا برپا داشت. برای ساختن آن، پنجاه هزار کارگر مدت پنج سال زحمت کشیدند، و هیده یوشی خود نیز به هیئت کارگران درآمد و در کار، آنان را یاری کرد. اما، در ۱۵۹۶، اندکی پس از نصب این مجسمه، زلزله آن را فرو انداخت و قطعات معبد فرو ریخته را برگرد آن پراکند. بنابر یک روایت ژاپنی، هیده یوشی تیری به سوی بت شکسته انداخت و با ملایمت گفت: «من با هزینه بسیار تو را برپا کردم، و تو حتی قادر به دفاع از معبد خود نیستی!»
صنعتگران ژاپنی در آفریدن هرگونه پیکر- از مجسمه های عظیم بودا تا آثاری ظریف، مانند نتسوکه- دست توانای خود را آزمودند و حتی مانند مجسمه ساز معاصر، تاکامورا، برای ساختن پیکری به کوتاهی ۳۰ سانتیمتر سالها عمرگذاشتند و، شادمانه، پیرمردان چروکیده و شکمپروران خندان رو و روحانیان فیلسوف مآب را آفریدند. بیشتر عواید مجسمه سازان به کیسه کارفرمایان محیل فرو می رفت. ولی حسن کار در این بود که این هنرمندان به ذوق و ظرافت طبع خود دلخوش بودند. دین پیشگان، در مورد مجسمه های بزرگ، قیدهایی برمجسمه سازان تحمیل می کردند، و منجمله از آنان می خواستند که، به جای مجسمه زنان خودفروش، تمثال خدایان را بسازند. اینان به جذبه و خلسه جمال نظر نداشتند و فقط می کوشیدند که زهد ترس، فضایلی در مردم پدید آور هنگامی از حرارت و نیرو خالی شد، مجسمه سازی نیز، که وابسته آن بود، حرارت و نیروی خود را از دست داد؛ بدان سان که در مصر اتفاق افتاد، براثر زوال فضیلت و تقوا، آنچه از دین ماند، فقط تشریفات خشکی بود که هنر مجسمه ساز را خفه کرد.
الهام چین- سفالگران هیزن- سفالگری و چای- آوردن فن چینی سازی از هیزن به کاگا- قرن نوزدهم
همچنانکه اروپای شمال باختری تمدن خود را عیناً از یونان و روم وارد نکرد، ژاپن نیز صرفاً به تقلید تمدن کره و چین نپرداخت. می توان اقوام خاور دور را، بر روی هم، یک واحد نژادی و فرهنگی دانست که مانند ولایات گوناگون یک کشور، هر یک به هنگام خود، هنر و فرهنگی که به هنر و فرهنگ ولایات دیگر بستگی و مانندگی داشت به وجود آوردند. با این مقدمه، بایدگفت که سفالگری ژاپنی جزء یا مرحله ای از سفالگری خاور دور است و با آنکه اساساً به سفال سازی چین می ماند، باز از ظرافت و زیبایی خاص هنر ژاپنی خالی نیست. پیش از آنکه صنعتگران کره ای در قرن هفتم به ژاپن بروند. ژاپنیان، برای رفع حوایج خود، با موادی پست ظرفهایی خشن می ساختند. ظرفهای سفالی لعابدار یا چینی محتملا در قرن هشتم در خاور دور وجود نداشت. در قرن سیزدهم بود که فن سفالگری، مخصوصاً به علت رواج چای نوشی، برای خود هنری شد. فنجانهای چای نوشی عصر سونگ چین به همراهی چای به ژاپن رسید و مورد ستایش قرار گرفت. کاتو شیروزمون، در ۱۲۲۳، سفری پرخطر به چین کرد و، در ظرف شش سال، سفالگری چینی را آموخت و بازگشت؛ در ستو کارخانه ای برپا داشت و چنان از پیشینیان پیش افتاد که از آن پس ظرفهای سفالی ژاپنی به ظرفهای «ستو» معروف شد، همچنانکه مردم انگلیسی زبان، از قرن هفدهم به این سو، به ظرفهای لعابدار چین، «چینی» گفته اند. شوگون یوریتومو مقرر داشت که در مقابل خدمات کوچک، در مرتبانهایی که شیروزمون ساخته بود، گرد چای بریزند و آنها را به خدمتگزاران پاداش دهند و از این راه معاش شیروزمون را تأمین کنند. اکنون بهای ظرفهای توشیرو یاکی۱ از تصور بیرون است. معمولا صاحبان کنونی این ظرفها، که اشراف هنردوستان به شمار می آیند، آنها را در پارچه های زربفت می پیچند و در جعبه های ظریفی که لاک کاری شده است نگاه می دارند.
سیصد سال بعد، ژاپنی دیگری به نام شونزوی به چین رفت تا درباره سفالگری مطالعه کند؛ پس از مراجعت، کارخانه ای در آریتا، در ولایت هیزن، پدید آورد. اما خاک ژاپن، برخلاف خاک چین، به اندازه کافی دارای مواد لازم برای ساختن خمیر چینی نبود، و از این رو شونزوی سخت دچار اشکال شد. گفته اند که گرد استخوان صنعتگرانی که با او همکاری کرده و مرده بودند، یکی از اجزای سازنده مصنوعات او بوده است! با این وصف، ظرفهای لاجوردی رنگ او چنان عالی هستند که سفالگران قرن هجدهم چین آنها را مورد تقلید قرار می دادند و کالاهای خود را به نام مصنوعات او می فروختند. اکنون چینیهای شونزوی، مانند شاهکارهای نادر نقاشی ژاپنی، ارزش فوق العاده دارند. در حدود ۱۶۰۵، مردی کره ای موسوم به ریسامپی در ایزومی یاما، واقع در آریتا، منابعی غنی از سنگ چینی کشف کرد، و از آن پس هیزن مرکز چینی سازی ژاپن شد. کاکی یمون معروف، که فن لعاب دادن را از ناخدای یک کشتی چینی آموخته بود، در آریتا به ساختن چینیهای منقشی پرداخت که ظرافت آنها نام وی را شهره ساخت. سوداگران هلندی مقدار هنگفتی از ظرفهای هیزن را، از طریق بندر آریتا که در ناحیه ای ماری واقع است، به اروپا می فرستادند. تنها در ۱۶۶۴ از این محل ۴۴,۹۴۳ قطعه ظرف به هلند صادر شد. ظرفهای مشهور به «ایماری یاکی» در اروپا اهمیت بسیار یافتند. در نتیجه، ابرگت دوکایزر توانست کارخانه های چینی سازی مشهور خود را در دلفت تأسیس کند.
در این میان، رونق مراسم چای نوشی بیش از پیش چینی سازی ژاپنی را توسعه داد. در ۱۵۷۸، نوبوناگا به پیشنهاد چای سالار، ریکیو، تهیه تعداد زیادی فنجان و سایر لوازم چای نوشی را به یک خانواده سفالگر کره ای، که در کیوتو ساکن بود، واگذاشت. چند سال بعد، هیده یوشی مهری از طلا به این خانواده جایزه داد و ظرفهای ساخت آن را که راکویاکی خوانده می شد، در شمار واجبات مراسم چای نوشی نهاد. در بین اسیرانی که سرداران شکست خورده هیده یوشی از کره آوردند، هنرمندانی نیز وجود داشتند. در ۱۵۹۶، چینی ساز ژاپنی، شیمازو یوشی هیرو صد تن هنرمند کره ای از جمله هفده سفالگر را به ساتسوما برد. این هنرمندان و اعقاب آنان با ظرفهای لعابدار رنگینی که در غرب «فیانس» (مشتق از نام شهر ایتالیایی «فائن زا») نامیده می شوند، ساتسوما را در جهان نامدار کردند. نینسی، که در کیوتو به سر می برد، بزرگترین استاد سفالگری ژاپن بود، وی نه تنها شیوه میناکاری روی ظرفهای فیانس را ابتکار کرد، بلکه، با لطف و وقاری که به ساخته های خود بخشید، باعث شد که، از همان اوان، هنرشناسان ساخته های او را گرامی دارند و نام او را بیش از نامهای سایر هنرمندان ژاپن وسیله تقلب خود قرار دهند. آثار او مردم پایتخت را شیفته فیانس گردانید، و در برخی از کویهای کیوتو، ازهر دو خانه، یکی به صورت کارگاه سفالگری در آمد. کنزان برادر بزرگتر نقاش معروف، کورین، در سفالگری دستی توانا داشت، و شهرت او از شهرت نینسی چندان کمتر نبود.
داستان آوردن هنر چینی سازی از هیزن به کاگا معروف است: روزگاری، نزدیک روستای کوتانی، رگه هایی از سنگ چینی کشف شد، و امیر آن محل به فکر چینی سازی افتاد. پس، گوتو سایجیرو را به هیزن فرستاد تا در این هنر مهارت یابد. گوتو در هیزن متوجه شد که استادان رموز کار را از بیگانگان می پوشانند، پس، به عنوان خادم به خدمت خانواده سفالگری درآمد و زن گرفت و فرزندانی یافت. استاد او، پس از سه سال، او را به کارگاه خود برد و چهار سال به کار گرفت. آنگاه، گوتو زن و کودکان خود را رها کرد و به کاگا گریخت و موفقیت خود را به خداوندگار خود مژده داد. از آن زمان (۱۶۶۴)، سفالگران روستای کوتانی استادان مسلم گردیدند، و ساخته های آنان به نام «کوتانی یاکی» در کنار بهترین ظرفهای ژاپن قرار گرفت.
سفال سازان هیزن در سراسر قرن هجدهم مقام رهبری را برای خود حفظ کردند؛ این امر بیشتر مرهون سخاوت و مراقبت امیر ناحیه هیرادو نسبت به کارگران کارخانه های خود بود. مدت یک قرن(۱۷۵۰- ۱۸۴۳) ظرفهای آبی رنگ میچاواکی ناحیه هیرادو بهترین ظرفهای چینی ژاپن بودند. در سده نوزدهم، زنگورو هوزن در کیوتو چنان از مصنوعات مشهور تقلید کرد که گاهی بدل از اصل عالیتر شد، و به این سبب شهر کیوتو در کار چینی سازی از شهرهای دیگر پیش افتاد، در ربع آخر این قرن، میناکاری «کلوازونه»، که مدتها پیش از چین آمده و تحولی نیافته بود، ترقی کرد، و ژاپن در این فن سرآمد جهان شد. اما سایر فنون سفالگری در این دوره رو به پستی رفت، زیرا رغبت اروپاییان به ظرفهای ژاپنی، ژاپنیان را به تزیینات مبالغه آمیز نوظهوری که از ذوق بومی دور و مورد توجه بیگانگان بود، کشانید و سنن این هنر را سست گردانید. هنر ژاپنی، مانند هنر کشورهای دیگر، با ورود صناعت جدید آسیب دید. افزایش کمی کالاها سبب کاهش کیفی آنها شد، و روی آوردن توده به مصنوعات هنری به علو ذوق هنری لطمه زد. هنگامی که صناعت جدید، عمری کند و مردم، به برکت سازمانها و آزمایشهای اجتماعی، به آسایش رسند و شیوه های صحیح بهره برداری از اوقات فراغت را بیاموزند، شاید این وضع دگرگون شود. ممکن است، بر اثر صنایع جدید، اکثر مردم از رفاه بهره ور شوند و آنگاه کارگران ساعات کمتری به کارهای ماشینی بپردازند و بار دیگر، مانند صنعتگران پیشین، دست به هنرآفرینی زنند و کارهای خشن را، با علاقه و کوشش شخصی ، به کارهای جاندار هنری مبدل کنند.
اشکالات این بحث- روشها و مواد- صورتها و اندیشه ها- ورود نقاشان کره ای و الهام بوداییان- مکتب توسا- بازگشت به سبک چینی– سس شی یو- نحله کانو- کویتسو و کورین- نحله رئالیسم
شناخت نقاشی ژاپنی بیش از شناخت سایر موضوعاتی که در این صفحات به میان آمده، نیازمند تخصص است. اگر ما سخنی از نقاشی می رانیم، صرفاً به این امید است که از پس پرده سهوها، نشانی ازوسعت و کیفیت تمدن ژاپن به خواننده ارائه کنیم. شاهکارهای نقاشی ژاپن در طی هزار و دویست سال به وجود آمده اند، به نحله های فراوان گوناگون منشعب شده اند و، براثر گذشت زمان، از میان رفته یا آسیب دیده اند. آنچه از نقاشیهای عالی ژاپنی به جا مانده است، تقریباً مشتمل است برمجموعه های خصوصی هنردوستان ژاپنی که اکثراً از دسترس همگان به دورند. از این گذشته، شاهکارهای معدودی که به دست محققان بیگانه می رسد، از حیث شکل و روش و سبک و مواد، چنان با تصاویر غربی تفاوت دارند که اروپایی به هیچ رو درباره آنها بدرستی داوری نمی تواند.
در وهله اول، باید گفت که ژاپنیان، همانند چینیان، با همان قلم مویی که خط می نوشتند نقاشی می کردند و در آغاز، مثل یونانیان، برای خطنویسی و نقاشی واژه ای یگانه داشتند. نقاشی ژاپنی هنر خطوط است، و این است راز نیمی از ویژگیهای نقاشی خاور دور- از مواد نقاشی گرفته تا تسلط خط بر رنگ. نقاش ژاپنی موادی ساده به کار می برد: مرکب یا آبرنگ، قلم مو، کاغذ نقاشی یا قماش ابریشمین. اما کار نقاش بسیار دشوار است: هنرمند باید بر دو زانو بنشیند و روی پارچه ابریشمین یا کاغذی که بر کف اطاق پهن می کند خم شود، و برقلم موی خود چنان مسلط باشد که از گردش آن هفتاد و یک شیوه گوناگون پدید آورد. در ابتدا، که آیین بودایی بر هنر ژاپنی غلبه داشت، پیکرنگاران ژاپنی، به شیوه نقاشی ترکستان و آجانتا، بر دیوارها تصویر می کشیدند. اما آثار مشهوری که از گذشته باقی مانده است، تقریباً همه به صورت طومار (ماکی مونو) یا پرده (کاکه مونو) یا تجیرند. ژاپنیان، برخلاف ما، نمی نگاشتند. تصاویر ژاپنی یا جزو تزیینات ساختمانهای معابد و قصور و منازل بود یا به عنوان یادگار در گنجینه های خانواده ها حفظ می شد، و فقط گاه به گاه مورد بازبینی اعضای خانواده ها قرار می گرفت. چهره نگاری، یعنی کشیدن صورت فردی معین، کاری بسیار نادر بود. نقاشان معمولا به مناظر طبیعی یا صحنه های جنگی می پرداختند، یا از حالات زنان و مردان و جانوران دیگر صورتهایی ریشخندآمیز می کشیدند.
نقاشی ژاپنی به مثابه شعری بود درباره عواطف انسان و بی اعتنا به توصیف دقیق اشیا. از این رو، به فلسفه نزدیک و از عکاسی دور بود. نقاشی ژاپنی به واقع گرایی توجهی نمی کرد و بندرت در حفظ شباهتهای ظاهری اهتمام می ورزید. مقتضیات سایه و روشن را رعایت نمی کرد و با تحقیر از آن در می گذشت. ترجیح می داد که چیزها را در جوی کاملا روشن عرضه دارد. همچنین اصل مناظر ومرایا، یعنی کوچک نشان دادن اشیای دوردست، را لازم نمی دانست و به اصرار نقاشان غربی دراین باره لبخند می زد. هوکوسایی، با تساهلی فیلسوفانه، می گوید: «در نقاشی ژاپنی شکل و رنگ عرضه می شود، بی آنکه برای برجسته نشان دادن تصاویر کوششی به کار رود. ولی در شیوه های اروپایی، تصاویر و واقع نمایی آنها مورد نظر است.» هنرمند ژاپنی، درهر مورد، می خواست احساس خود را ابراز کند، نه آنکه یک شیء را نمایش دهد. می خواست به نگرنده حالتی را القا کند، نه آنکه چیزی را به تماشاگذارد. به نظر او، نمایش همه اجزای یک صحنه ضرور نیست. نقاشی، مانند شعر، باید با چند جزء با معنی، خیال تماشاگر را به جنبش درآورد و حالتی عمیق را در او برانگیزد. نقاش، به سهم خود، شاعر است و وزن و تناسب خطوط وموسیقی اشکال را مرتبه ها از هیئت واقعی اشیا مهمتر می شمرد. بر آن است که اگر نسبت به احساسهای خود صادق باشد، به قدر کفایت رعایت واقع بینی را کرده است.
محتملا کشور کره، که اکنون شکار ژاپن شده است، نقاشی را به این امپراطوری بی آرام آورد. گویا هنرمندان کره ای بودند که تصاویر جاندار رنگارنگ را بر دیوارهای معابد هوری یوجی نقش کردند. در تاریخ هنر ژاپن، تا قرن هفتم، از این آثار عالی و بی نقص اثری نمی بینیم! درمرحله بعد، نقاشی ژاپنی زیر نفوذ نقاشی چینی قرار گرفت. دو روحانی ژاپنی به نام کوبودایشی و دنگیو دایشی به چین رفتند و در هنرها به تتبع پرداختند. کوبو در ۸۰۶ به ژاپن بازگشت و سرگرم نقاشی و مجسمه سازی و ادب و زهد شد. بعضی از کهنه ترین شکاهکارهای موجود، اثر این هنرمند چیره دست است. آیین بودایی، همان طور که در چین محرک هنر گردید، در ژاپن هم هنرها را به پیش راند. فرقه بودایی ذن که اساس کارش مراقبه بود، نه تنها به فلسفه و شعر، بلکه به نقاشی نیز الهام داد. به الهام آن، آمیدا بودا موضوع اصلی هنر شد، چنانکه بشارت زایش عیسی و مصلوب شدن او مهمترین موضوعات هنری اروپا در عصر رنسانس بود. روحانی نقاشی به نام ییشین سوزو، که در ۱۰۱۷درگذشت، گرانمایه ترین تصاویر دینی ژاپنی را آفرید و، مانند فرا آنجلیکو و ال گرکو، منزلت عظیم یافت. اما در همین اوان (حدود ۹۵۰) نقاشی ژاپنی به وسیله کوسه نوکانائوکا از موضوعهای دینی کمی دوری گرفت، و پرندگان و گلها و چارپایان به جای خدایان و قدیسان موضوع تصاویر شدند.
کوسه نوکانائوکا تحت تأثیر نقاشی چین بود. نقاشان ژاپنی هنگامی توانستند به مناظر و موضوعهای خاص ژاپن بپردازند که رابطه چین و ژاپن گسست. از سده نهم تا پنج سده بعد، ژاپن انزوا گزید. درحدود سال ۱۱۵۰، نحله ملی نقاشی به کمک دربار و اشراف درکیوتو پدید آمد. این نحله، که با موضوعات و سبکهای خارجی مخالفت می کرد و سراهای اشرافی پایتخت را با تصاویر گلها و مناظر ژاپن می آراست، استادان بزرگ پرورد و به نامهای متعدد درآمد: «یاماتو ریو»، یا «سبک ژاپنی»، «واگاریو» یا «شیوه ژاپنی»، «کاسوگا» که نام بنیادگزار آن بود، و بالاخره «نحله توسا» که از نام توسا، نقاش بزرگ قرن سیزدهم، گرفته شد. نحله ملی، به برکت وجود توسا گون نوکومی، از سده سیزدهم به بعد اعتبار ملی یافت، و این هم حق آن نحله بود، زیرا هیچ یک از آثار نقاشی چین نمی توانست از لحاظ شور و گرمی و تنوع و طنز، با طومارهایی که هنرمندان ملی ژاپن از مناظر عشق و جنگ فراهم آوردند برابری کند. تاکایوشی، در حدود ۱۰۱۰، صحنه های پرشکوه داستان شهوت انگیز «گنجی» را نقاشی کرد. توبا سوجو، روحانیان زهدفروش و دیگر حیله گران زمان خود را به صورت میمون و قورباغه کشید و به سخره گرفت. در اواخر قرن دوازدهم، فوجیوارا تاکانوبو، که از تبار عالی خود طرفی نبسته بود، نقاشی را وسیله نان درآوردن قرار داد و، برخلاف گذشتگان، دست به کشیدن تصویر از اشخاص معین (چهره نگاری) زد. تصاویری که از نایب السلطنه، یوریتومو، و دیگران کشیده است، به آثار ژاپنی پیشین شباهتی ندارند. پسر او، فوجیوارا نوبوزانه، با بردباری، از سی و شش شاعر چهره نگاری کرد. در قرن سیزدهم، تصویرهایی جاندار، که از درخشانترین آثار جهانند، به دست پیکرنگاری که احتمالا کیون فرزند کاسوگاست، پدید آمد.
به مرور ایام، صورتها و سبکهای نقاشی ژاپنی بیروح و تابع قید و محدودیت شدند، و نقاشان یک بار دیگر تحت تأثیر سبکهای چینی عصر درخشان سونگ قرار گرفتند. میل به تقلید چنان شدت یافت که هنرمندان ژاپنی، بدون آنکه هرگز به چین رفته باشند، عمر خود را به کشیدن اشکال و منظره های چینی می گذرانیدند. چود نسو از قدیسان بودایی شانزده تصویر کشید که اکنون از آثار نفیس گالری فریر واشینگتن است. شوبون، چون در چین زاده و پرورده شده بود، نه تنها به نیروی تخیل، بلکه به الهام خاطرات کودکی خود، به کشیدن مناظر چین همت گمارد.
بزرگترین نقاش ژاپنی، سس شیو، در این دوره پدید آمد. وی از روحانیان فرقه بودایی ذن بود و در هنرستان سوکوکوجی، که با چند هنرستان دیگر از طرف شوگون یوشی میتسو تأسیس شده بود، کار می کرد: وی حتی در جوانی مردم را با نقاشیهای خود به حیرت می انداخت. آورده اند که او را به گناه سوء رفتار به تیری بستند. اما او با انگشتان پا تصویری از موشان کشید و موشان را چنان هنرمندانه کشید که جان گرفتند و ریسمانها را جویدند و او را رها ساختند! سس شیو به شناختن استادان عصر مینگ شوقی وافر داشت. پس، از مقامات دینی و شوگون نامه هایی گرفت و پا بر کشتی نهاد. در چین، از مشاهده انحطاطی که در نقاشی راه یافته بود، سخت تنگدل شد، ولی از فرهنگ وحیات پرتنوع آن کشور پهناور چیزها آموخت و بازگشت. بنابر روایات، هنرمندان و بزرگان چین تا کشتی مشایعتش کردند و صدها برگ کاغذ سفید برسرش ریختند و خواستند تا در ژاپن نقشهایی بر آنها کشد و به یادگار باز فرستد. بدین مناسبت، از آن پس او را به نام مستعار سس شیو یعنی «کشتی برف» نامیدند. سس شیو، چون شاهزادگان، مورد استقبال ژاپنیان قرار گرفت، و شوگون یوشیمازا مال بسیار به او ارزانی داشت. اما، اگر آنچه می خوانیم نادرست نباشد، وی همه را رد کرد و به خلوتگاهی در چوشو رفت و با سرعت فراوان به شاهکارآفرینی پرداخت و توانست با قلم موی افسونگر خود تقریباً همه وجوه زندگی و مناظر چین را مجسم و مخلد گرداند. آثار او از حیث تنوع و وفور و دقت و روشنی در ژاپن بیسابقه بودند و درچین هم بندرت نظیری داشتند. در سن پیری، خانه اش محل رفت و آمد هنرمندان شد. بر او حرمت بسیار می نهادند و او را استاد مسلم می دانستند. در نظر هنردوستان ژاپنی، آثار او همان پایه و مایه ای را دارد که آثار لئوناردو نزد اروپاییان. آورده اند که خانه ای آتش گرفت؛ صاحب خانه، که یکی از تصاویر سس شیو را در اختیار داشت، چون راه فرار را مسدود دید، شکم خود را درید و طومار نفیس را در آن نهاد. بعداً این اثر، بی آسیب، از جسد نیم سوخته او به دست آمد.
در عصرهای شوگونی آشیکاگا و توکوگاوا، نفوذ چین در بین هنرمندان بسیاری که مورد حمایت امیران زمیندار بودند، دوام آورد. در دستگاه هر یک از امیران ژاپن، نقاشی برجسته صدها تن را تعلیم می داد، و اینان، به هنگام لزوم، قصر خداوندگار خود را تزیین می کردند. به همان نسبت که ثروت افزایش می یافت، هنر ازمعابد دور می شد. در اواخرقرن پانزدهم، کانوماسانوبو به کمک دستگاه آشیکاگا، برای حفظ سنن اصیل چینی در هنر ژاپن، نحله ای به وجود آورد. پسرش، کانوموتونوبو، در این زمینه به پایه ای رسید که تنها سس شیو از او برتر بود. ماسانوبو سخت به تمرکز فکر یا استغراق شخصیت، که همانا عامل اصلی نبوغ است، خو داشت. در این باره حکایتی به ما رسیده است: می گویند چون از او خواستند که تصاویری از درنا بکشد، وی چند گاه هر شب برمی خاست و مانند درنا می خرامید و رفتار می کرد و سپس بامدادان به ترسیم آزمایشهای شبانه خود می پرداخت! آری، کسی که می خواهد به هنگام صبح آوازه خود را به گوش خلق رساند، باید شب هنگام با هدف خود به بستر رود! نواده موتونوبو، به نام کانویی توکو، با آنکه از همین خانواده هنرمند برخاست و از حمایت شوگون هیده یوشی برخوردار بود، به سبک متصنعی که از شیوه اصیل پدران او دور بود گرایید. تان یو مرکز این نحله را از کیوتو به یدو انتقال داد و خود به خدمت دستگاه توکوگاوا درآمد و به آرایش مقبره ای یه یاسو در نیک کو کمک کرد. هنرمندان خانواده کانو، با وجود کوششی که برای مراعات مقتضیات زمان مبذول می داشتند، تدریجاً پس افتادند، و استادان دیگری پیش آمدند.
در حدود ۱۶۶۰، گروه جدیدی به رهبری کویتسو و اوگاتاکورین تشکیل شد. پیروان نحله کویتسو و کورین، براثر نوسانات طبیعی عقاید و سبکها، شیوه ها و موضوعات چینی را، که زمانی مقبول سس شیو و کانو بودند، کهنه دانستند و به مناظر و موضوعات زندگی ژاپن روی آوردند. کویتسو استعدادهای گوناگون داشت و از همان مردان بزرگی بود که کارلایل با غبطه
از آنان یاد می کرد و می گفت: بزرگمردی ندیدم که نتواند در هر کاری بزرگ باشد! کویتسو در خوش نویسی و نقاشی و فلز کاری و لاک کاری و درودگری چیره دست بود و، مانند ویلیام ماریس، برای احیای تصاویر چاپی زیبا نهضتی به راه انداخت و شاگردان گوناگون خود را در دهکده ای گرد آورد. کورین، که هماورد کویتسو به شمار می رفت. در کشیدن اشکال درختان و گلها اعجاز می کرد و، به قول معاصرانش، با یک حرکت قلم مو می توانست برگ زنبق را بر پارچه ابریشمین نقش کند و بدان جان بخشد.
هیچ یک از صورتگران ژاپنی در انتخاب موضوعات خاص ژاپن و ابراز ذوق و لطافت ژاپنی به گرد او نرسیده اند.
آخرین نحله نقاشی ژاپنی که جنبه تاریخی دارد، در قرن هجدهم، به وسیله مارویامی اوک یو در کیوتو برپا شد. اوک یو، که وابسته مردم بود و از نقاشی اروپایی اطلاعاتی داشت، تصمیم گرفت که، برخلاف عرف هنری ژاپن، ایدئالیسم و امپرسیونیسم را ترک گوید و مطابق واقع پردازی (رئالیسم)، مناظر ساده زندگی روزانه را نقاشی کند. به نگاشتن تصویرهای جانوران سخت مایل بود، و از این رو جانوران بسیار درخانه خود نگاه می داشت. گویند: تصویری از گراز کشید و به صیادان نشان داد. به او گفتند که گراز مصور او مرده به نظر می آید. دل نگران شد و چندان در آن دست برد تا سرانجام صیادان تصدیق کردند که گراز او خفته است، نه مرده! چون اشراف کیوتو تهیدست شده بودند، اوک یو آثار خود را به مردم وابسته به طبقات متوسط می فروخت، و این عامل اقتصادی، بیش از پیش، او را به کشیدن موضوعات معمولی، از جمله دلربایان کیوتو، راغب گردانید. پیروان سبک قدیم از تجدد او هراسیدند، اما اوک یو از راه نو خود پا بیرون ننهاد. طبیعت گرایی (ناتورالیسم) او مورد قبول موری زوزن قرار گرفت. زوزن، برای آنکه بتواند بخوبی از عهده نقش صورت حیوانات برآید، با حیوانات همنشین شد و در کشیدن تصویر میمون و تصویر آهو از همه هنرمندان ژاپنی پیشی گرفت. به هنگام مرگ اوک یو (۱۷۹۵) سبک واقع پردازی نه تنها در ژاپن، بلکه در جهان مقامی یافته بود.
نحله اوکی یویه- بنیادگذاران آن- استادان آن- هوکوسایی- هیروشیگه
یکی از شوخیهای تاریخ این است که کم اعتبارترین هنر ژاپن وسیله معرفی و اشاعه هنر ژاپنی در مغرب زمین شده است. گراوورسازی در اواسط قرن هجدهم، یعنی پانصد سال پس از آنکه بوداییان به ژاپن واردش کردند، برای مصور ساختن کتابها و مجسم کردن زندگی مردم به کار افتاد. در آن زمان، موضوعات و روشهای قدیمی از نظر افتاده بود، و مردم دیگر به نقوش پارسایان بودایی و فیلسوفان چینی و حیوانات و گلها رغبتی نداشتند. طبقات جدید، که آرام آرام به اقتدار می رسیدند، هنری می جستند که زندگی آنان را منعکس کند. پس، هنرمندانی نوآیین برای رفع این نیاز به وجود آمدند. چون نقاشی مستلزم فراغت و هزینه بسیار بود و نقاش می بایست برای تهیه هر تصویر وقت فراوان صرف کند، هنرمندان جدید به هنر گراوور سازی متوسل شدند. اینان بر یک قطعه چوب نقشی حک می کردند و، از روی آن، کثیری تصویر چاپی با باسمه به دست می آوردند و می فروختند. در آغاز، باسمه ها را بسادگی با دست رنگ می کردند. ولی، در حدود ۱۷۴۰، به کمک سه مهر چوبی یاگراوور، باسمه های رنگین فراهم می آوردند. به این معنی که نخست گراووری پوشیده از رنگ سیاه، سپس گراووری آلوده به رنگ سرخ، و بعد از آن گراووری آغشته به رنگ سبز را بنوبت برکاغذ می فشردند. در ۱۷۶۴، هارونوبو توانست باسمه های رنگین کاملتری تهیه کند. باسمه های روشن هوکوسایی و هیروشیگه، که اروپاییان فرهنگ زده نوجو را الهام داد، با این شیوه به دست آمد، و راه برای فرا آمدن نحله نقاشی اوکی یویه یا نحله «تصاویر دنیای گذران» گشوده شد.
نقاشان این نحله اولین کسانی نبودند که انسان ساده معمولی را موضوع نقاشی قرار دادند؛ ای واسا ماتابی در اوایل قرن هفدهم، با کشیدن تصویرهایی از مردان و زنان و کودکان در زمینه زندگی روزانه، طبقه سامورای را سخت ناراحت کرده بود. اما، در ۱۹۰۰، دولت ژاپن همین تصویرها را که «هیکونه بیوبو» نام دارند و بر تجیری شش لت نقش شده اند، به مبلغ ۳۰,۰۰۰ ین (۱۵۰۰۰دلار) بیمه کرد و به نمایشگاه پاریس فرستاد. در حدود۱۶۶۰، هیشیکاوا مورونوبو که در کیوتو طراح لباس بود، با گراوور، باسمه های فراوانی برای کتابها و خانه های مردم فراهم ساخت. باسمه های او مانند کارت پستالهای کنونی رواج بسیار گرفت. در حدود ۱۶۸۷، توروکوجوموتو، که برای تئاترهای اوزاکا آگهیهای منقش تهیه می کرد، به یدو رفت و سودبخشی تهیه باسمه از صورتهای بازیگران مشهور را به استادان مکتب اوکی یویه، که در پایتخت گردآمده بودند، اعلام داشت. پس، هنرمندان نخست از قیافه های بازیگران تئاترها باسمه ساختند، و سپس به روسپیخانه های کوی یوشیوارا روی آوردند و، به وسیله باسمه، به زیبایی گذران بسا چهره ها ابدیت بخشیدند. در نتیجه، پستانهای عریان و اندامهای زیبای دیگر به حریم نقاشی ژاپن، که روزگاری مختص دین و فلسفه بود، راه یافت.
در اواسط قرن هجدهم، استادان این فن پدید آمدند. هارونوبو، با گراوورهای متعدد، باسمه هایی به وجود آورد که حتی به پانزده رنگ متفاوت ملون بودند. وی در ابتدا برای تئاترها نقاشی می کرد. ولی بعداً از این کار پشیمان شد و، با ظرافت خاص ژاپنی، به کشیدن صحنه هایی از عالم خوش جوانان پرداخت. کی یوناگا اولین کسی بود که در این زمینه به ذروه عظمت رسید و پیکر متموج و در عین حال راست و رسمی زنان اشرافی را با پیچ و تاب خط و رنگ نمایش داد. شاراکو تنها دو سال به تهیه نقوش گراوور گرایید. اما، در همین زمان کوتاه، توانست با نگاشتن صورتهایی از چهل و هفت «رونین»، و تصاویر طنزآمیزی از ستارگان تئاتر، از همپیشگان خود ارجمندتر شود. اوتامارو، که نبوغی درخشان داشت و خداوند خطوط و طراحی بود، در کشیدن همه مناظر حیات- از حشرات تا روسپیان- ذوق خود را آزمود؛ نیمی از عمر را در کوی گل یا مرکز روسپیان گذرانید؛ با کار و عشرت، خود را فرسوده ساخت؛ و براثر کشیدن تصویری از شوگون هیده یوشی در میان پنج زن دلربا، سال ۱۸۰۴ را در زندان به سر آورد. وی که از مردم ساده و زندگی ساده به ملال افتاده بود، به زنان متمکن و مغرور تصاویر خودظرافتی اثیری بخشید: سر به یک سو متمایل، چشمها کشیده و مورب، چهره ها باریک و دراز، و پیکرها مرموز و ملبس به جامه های مواج متعدد. در نتیجه، سبک نحله اوکی یویه رفته رفته به صورتی متکلف و کم عمق درآمد و به راه زوال افتاد. اما با ظهور دو تن از نامورترین استادان این مکتب، پنجاه سال دیگر بر عمر آن افزوده شد.
کاتسوهیکا هوکوسایی، که خود را «دیوانه پیرنقاشی» می نامید، نزدیک نود سال عمر کرد، با این وصف، از دیررسی کمال و زودگذری عمر آدمی دل آزرده بود:
از شش سالگی به بعد، به جنونی که مرا به کشیدن تصویر هرچیز وامی داشت، گرفتار آمدم. تا پنجاه سالگی توانستم تصویرهای گوناگون فراوان به وجودآورم، اما هیچ یک از آنها مرا خرسند نگردانید. تنها در سن هفتاد کار واقعی من آغاز شد. اکنون، در هفتاد و پنج سالگی، حس شناخت طبیعت درمن بیدار می شود. بنابراین، امیدوارم که در سال هشتاد عمرم به قدرت شهود دست یابم، و تا سال نود آن را وسعت بخشم، تا بلکه در سن صد بتوانم به جرئت بگویم که شهود من شهودی است کاملا هنری. اگر یکصدو ده سال عمر کنم، امید آن دارم که دریافت زنده و راستین من از طبیعت، از هر خط و خالی که می کشم فراتابد. … از کسانی که مانند من عمری دراز خواهند داشت، خواهانم که ناظر من باشند و ببینند که آیا به قول خود وفا خواهم کرد یا نه- در سن هفتاد و پنج به دست من، که سابقاً هوکوسایی نام داشتم و اکنون «دیوانه پیر نقاشی» خوانده می شوم، تحریر شد.
هوکوسایی، مانند اکثر هنرمندان نحله اوکی یویه، به طبقه پیشه ور تعلق داشت. پدرش آیینه ساز بود، نزد نقاشی به نام شونسو شاگردی کرد. ولی به گناه ابتکار اخراج شد، نزد کسانش بازگشت، و به عسرت زیست. چون با نقاشی از عهده گذران معاش برنیامد، دوره گردی پیشه کرد و سالنامه و خوردنی فروخت. زمانی خانه اش آتش گرفت، و او یک شعر کوتاه (هوک کو) ساخت:
سراپا سوخت.
چه آرامند گلها هنگام فروافتادن!
هشتاد و نه ساله بود که مرگ به سراغش رفت. میل مردن نداشت؛ گفت: «اگر خدایان فقط به من ده سال دیگر عمر می بخشیدند، نگارگری براستی بزرگ می شدم.»
از او پانصد مجلد شامل سی هزار تصویر به جا مانده است. شیفته طبیعت بود، و از کوه و صخره و پل و آبشار و دریا تصویرهای دلاویز گونه گون کشید. مجموعه ای از تصاویر قله مقدس فوجی رابه صورت کتابی با نام سی وشش منظره از فوجی منتشر کرد. ولی، مانند آن کاهن شیفته دل بودایی،۱ هیچ گاه از فوجی دل برنکند و کتاب دیگری موسوم به یکصد منظره از فوجی فراهم آورد. در یک رشته از تصاویر خود، به نام خیال شاعران، به موضوعهای لطیف زندگی ژاپنیان پرداخت؛ از آن جمله، تصویری از شاعر لی پو در کنار مغاکها و آبشارهای لو کشید. در ۱۸۱۲، اولین جلد از دوره پانزده جلدی منگ وا را، که مشتمل بر تصاویری واقعپرداز از جزئیات زندگی روزانه بود و طنز و تمسخر در آن موج می زد، انتشار داد. هر روز، بی پروا و بی خستگی، بیش از ده تصویر می کشید. از این رو توانست همه زوایای زندگی مردم متعارف ژاپن را برنگارد. تا آن زمان، چنان فوران سرشار و شتابان و پرشوری در بین ژاپنیان دیده نشده بود. اما، همچنانکه نقادان امریکایی آثار ویتمن را خوار می شمردند، محافل هنری ژاپن نیز با تحقیر به تصاویر هوکوسایی می نگریستند و از بیقراری قلم مو، و ابتذالی که گاه در فکر او دیده می شد، سخن می گفتند. چون درگذشت، همسایگانش از کثرت کسانی که برای تشییع جنازه به خانه محقر او آمده بودند به حیرت افتادند، ولی نمی دانستند که روزی ویستلر، نقاش بزرگ امریکایی، او را همپایه ولاسکوئز، نقاش نامدار اسپانیایی، خواهد دانست.
مغرب زمین، به خوبی مشرق زمین، هیروشیگه، آخرین استاد بزرگ نحله اوکی یویه (۱۷۹۶-۱۸۵۸)، را نمی شناسد. قریب یکصدهزار نقش چاپی، که به نام او مانده است، می رساند که وی محتملا بزرگترین دورنمانگار ژاپن است. دورنماهای هیروشیگه از دورنماهای هوکوسایی واقعیترند. هوکوسایی تخیلات خود را در تصاویر راه می داد، ولی هیروشیگه جهان بیرونی را با همه جلوه هایش عاشق بود و چنان صادقانه نقاشی می کرد که شاید هنوز هم سیاحان بتوانند مناظری را که در آثار او می بینند، عیناً، در پهنه طبیعت ژاپن بیابند! هیروشیگه، در حدود ۱۸۳۰، در امتداد توکایدو، یعنی جاده بین توکیو و کیوتو، به راه افتاد و، مانند یک شاعر وارسته، از مقصد و مقصود غافل شد و به صحنه های نظرگیر و پرمعنی سر راه دل داد. محصول این سیر و سیاحت، معروفترین کتاب او پنجاه و سه ایستگاه توکایدو بود که در ۱۸۳۴منتشر شد. هیروشیگه خوش داشت که باران و شب را با همه اشکال مرموز آنها بنگارد. در این زمینه تنها یک نقاش از او پیشتر رفت، و او ویستلر امریکایی است که خود از آثار هیروشیگه سرمشق گرفته است. هیروشیگه، که همانند سایر نقاشان ژاپنی از مناظر فوجی لذت تام می برد، از این کوه سی و شش منظره کشید. اما زادگاه خود، توکیو، را سخت دوست داشت و پیش از مرگش یکصد منظره از یدو تهیه کرد. عمرش کوتاهتر از زندگی هوکوسایی بود، ولی با خرسندی بیشتری جان داد:
قلم موی خود را در آزوما می گذارم
و به سفر باختر مقدس می روم،
تا مناظر مشهور آنجا را ببینم.