عصر بزرگ هنر هندی- یکتایی آن- بستگی آن با صنعت- سفالگری- فلزکاری- چوبکاری- عاجکاری- جواهرسازی- پارچه بافی
انسان، در برابر قدمت هنر هندی نیز، مانند کلیه سیماهای تمدن این خطه، با خضوع و خشوع، دستخوش بهت و حیرت می شود. گرچه همه ویرانه های موهنجو- دارو در این زمینه سودمند نیست، در میان آنها تندیسهای مردان ریشداری از جنس سنگ آهک (شبیه مجسمه های سومری)، تندیسکهای سفالین زنان و جانوران، مهره ها و زیورهایی از عقیق سرخ، و زرینه هایی خوش پرداخت دیده می شود. بر یک مهر نقش برجسته گاوی است که آن را چنان با قدرت و پرتوان درآورده اند که بیننده، تقریباً بیدرنگ، به این نتیجه می رسد که هنر [در طی تاریخ] پیشرفتی نداشته، بلکه فقط صورت یا قالب آن دیگرگون شده است.
از آن هنگام تاکنون، هند، از میان فراز و نشیبهای تاریخ پنجهزار ساله خود، زیباییهای خاص خود را در صدهنر گوناگون آفریده است. آنچه از آثار هنری هند مانده، شکسته و ناقص است، نه از آن رو که هند گاه گاه از آفرینش هنری بازمانده باشد، بلکه به این دلیل که بیشماری از شاهکارهای معماری و پیکرتراشی هند را جنگ و خلسه های بت شکنی مسلمانان نابود کرده است؛ از این گذشته، فقر هم موجب آن شده است که از نگاهداری مابقی هم غافل بمانند. در نظر اول، مشکل بتوان از این هنر لذت برد؛ موسیقیش عجیب، نقاشیش مبهم و نامفهوم، معماریش گیج کننده، و پیکرتراشیش نامتناسب به نظر خواهد آمد. اما، در این سیر و تماشا، باید در هر گام به یاد داشته باشیم که ذوق ما محصول لغزش پذیر سنن و محیط محلی محدود خود ماست؛ و چنانچه با معیارها و هدفهایی که برای زندگی ما طبیعی، و برای آنها بیگانه است درباره متلهای دیگر یا درباره هنرهایشان قضاوت می کنیم، مسلماً در حق خود و آنان بی انصافی روا داشته ایم.
در هند آن دوران، هنوز هنرمند از صنعتگر جدا نشده بود، تا هنرکاری تصنعی شود و کار، امری شاق؛ در هندی که حیات خود را در رزمگاه پلاسی۱ از دست داد، هرکارگر چیره دست، نظیر کارگر قرون وسطای اروپا، صنعتگری بود که به محصول ذوق و مهارت خود صورتی و جانی می بخشید. حتی امروزه هم، که کارخانه ها جای کارهای دستی را گرفته و صنعتگران بدل به «دست» شده اند، در کارگاهها و دکانهای هر شهر هند، صنعتگرانی را می بینیم که نشسته اند و فلز می کوبند، گوهر می نشانند، طرح می کشند، شالهای ظریف می بافند و قلابدوزی می کنند، یا عاج و چوب را قلمزنی می کنند. شاید هیچ یک از ملتهایی که می شناسیم هرگز اینهمه تنوع هنر نداشته باشد.
نکته عجیب آن است که، در هند، سفالگری از حد صنعت به مرحله هنر نرسیده است؛ مقررات طبقاتی درباره مصرف مجدد ظروف، محدودیتهای زیادی در کار آورده است؛از این رو، هندیان چندان انگیزه ای نداشتند که سفالینه های شکننده و ناپایدار را، که آنهمه با سرعت، و به مقدار زیاد، از زیر دست کوزه گر بیرون می آمد، به زیبایی بیارایند. اگر آن ظرف را از فلز گرانبهایی می ساختند، آنگاه صنعتگری، بیدریغ، بر آن به کار می نشست؛ گلدان نقره ای تانجور در مؤسسه ویکتوریا، در مدرس، یا تنبولدان۲ طلای کندی۳، گواه بر این مدعاست. از برنج، چراغ و کاسه و دیگ و ظروف دیگر می ساختند؛ اغلب از آلیاژ سیاهی (بیدری) از روی، صندوق، لگن، و سینی می ساختند؛ و فلزی را روی فلز دیگر می نشاندند یا بر آن می کشیدند، یا زراندود و سیم اندود می کردند. روی چوب نقوش فراوان گیاهان و جانوران را می کندند. از عاج همه چیز، از خدایان گرفته تا طاس نرد، می تراشیدند؛ بر درها یا بر چیزهای چوبی دیگر عاج می نشاندند؛ و از آن سرمه دان، روغندان، و عطردانهای ظریف می ساختند. گوهر فراوان بود و، توانگر و درویش، آن را یا به عنوان زینت بر خود می آویختند یاا همچون گنجی می اندوختند؛ جیپور در میناکاری بر زمینه طلا سرآمد بود؛ قزن قفلی، مهره، آویز، کارد، و شانه را به اشکال خوش ریخت و با طرح گل، حیوان، یا طرح خدایان می ریختند. آویزه برهمنی، با آن گنجایش مختصر خود، گاه دارای پنجاه تصویر خدا بود. هنر پارچه بافی آنان هرگز همتا نداشت؛ از روزگار قیصر تا زمان ما، منسوجات هند را در سراسر جهان ستوده اند.۴ گاهی، با محاسبات بسیار دقیق و پرزحمت از پیش حساب شده ای، هر رشته از تار و پود را، پیش از بستن به دستگاه بافندگی، رنگ می کردند؛ همان طور که بافت پیش می رفت، طرح پارچه شکل می گرفت، و در هر طرف یکسان بود. از پارچه های خانه باف تا پارچه های زربفت پیچیده، از پیژامه های۱ خوش نگار گرفته تا شالهای بی درز کشمیر۲، هر جامه ای که درهند بافته می شد، زیبایی و جلوه خاصی داشت که خلق آن فقط از هنرمندان باستان و هنرمندای فطری این عصر ساخته است.
کنسرت در هند- موسیقی و رقص- موسیقیدانان- گام و فرم- مایه- موسیقی و فلسفه
یک جهانگرد امریکایی، که در مدرس اجازه یافته بود وارد کنسرتی شود، در حدود دویست هندو را دید: ظاهراً، همه برهمن؛ روی نیمکت یا فرش نشسته؛ سراپا گوش و مجذوب جمع کوچکی از نوازندگان بودند. صدای آلات موسیقی نوازندگان چنان بلند بود که گویی برای این به وجود آمده بود که باید در ماه هم صدای آن شنیده شود. سازها برای این مسافر غریب، و در نظر گاه تنگ او، به مثابه محصولات باغی بود فراموش شده و از نظر افتاده: طبلهایی به اشکال و اندازه های گوناگون؛ فلوتهای مزین و بوقهای مارمانند؛ و چندین جور ساز زهی. اغلب این اشیا را با استادی تمام ساخته بودند، و بعضی هم گوهرآگین بود. یک طبل به نام مریدنگه را به شکل چلیک کوچکی ساخته، دو سر آن را با پوست پوشانده بودند، که با تسمه های چرمی کوچکی آن را سفت و شل می کردند تا زیرو بمی صدا را تغییر دهند؛ به پوست یک سر طبل ذرات منگنز، برنج جوشانده، و عصاره تمبرهندی مالیده بودند تا از آن پرده خاصی درآورند. طبال فقط با دست طبله می نواخت، گاهی با کف دست، گاهی با انگشتان، و گاهی هم فقط با سرانگشت. نوازنده دیگری طنبور (تنبوره)، یا عود، با چهارسیم یا زه طویل داشت که دایماً آوای ممتدی، به مثابه زمینه عمیق و آرام ملودی (آهنگ)، از آن طنین انداز بود. سازی دیگر، یعنی وینا، آوایی حساس و رسا داشت؛ از طبلک چوبی پوست کشیده یک سر این ساز، سیمهایی روی یک صفحه فلزی باریکی کشیده شده بود که به سر دیگر ساز، یعنی به یک کدوی میان تهی طنین ساز، می رسید. نوازنده، در حالی که انگشتان دست چپ را ماهرانه از این پرده به آن پرده حرکت می داد، تارها را با زخمه به ارتعاش درمی آورد و ملودی را قوت تأثیر می بخشید. جهانگرد با فروتنی و خشوع گوش می داد، اما چیزی نمی فهمید.
تاریخ موسیقی هند دست کم به سه هزار سال می رسد. سرودهای ودایی، مانند همه اشعار
هندی، برای خواندن سروده می شد. در شعایر کهن، شعر و ترانه و موسیقی و رقص یک هنر بود. رقص هندی به چشم غربیان هرزه و شهوانی می نماید؛ رقص غربی نیز در نظر هندیان همین حال را دارد؛ ولی، در قسمت اعظم تاریخ هند، رقص شکلی از عبادت دینی بود، برای تعظیم و تکریم خدایان، که حرکت و وزن (ریتم) زیبایی را نشان می داد. فقط در دوره های جدید بود که بیشماری از دیوه داسیها از معابد در می آمدند تا دنیاپرستان را سرگرم کنند. در نظر هندوان این رقصها نمایش محض تن نبود؛ از یک نظر، تجسمی از وزنها و فرایند های جهان به شمار می رفت. شیوا، خود، خدای رقص بود، و رقص شیوا رمز همان حرکت جهان بود.
موسیقیدانان، خوانندگان، و رقاصان، مانند همه هنرمندان هند، از طبقات پایین بودند. برهمن شاید خوش می داشت که در خلوت آوازی بخواند، و آن را وینا، یا ساززهی دیگری، همراه کند. شاید ساز زدن، یا خواندن، یا رقصیدن را به دیگران می آموخت، اما هرگز این خیال در سرش نبود که، برای دستمزد، دستی به ساز یا سازی به لب ببرد. تا چندی پیش، کنسرتهای عمومی در هند کمیاب بود؛ موسیقی غیردینی یا عبارت بود از آنچه توده مردم، به طیب خاطر، زمزمه می کردند یا به نحوی ناهنجار ساز می نواختند؛ یا، مثل موسیقی مجلسی اروپا، آن را در حلقه کوچکی، در خانه های اشراف، اجرا می کردند. خود اکبر شاه، که در موسیقی مهارت تام داشت، موسیقیدانان فراوانی در دربار خویش گردآورد؛ یکی از خوانندگانش، به نام تنسن، مشهور و ثروتمند شد، ولی در سی و چهارسالگی، بر اثر افراط در میگساری، درگذشت. در کار موسیقی کسی اهل تفنن نبود، بلکه همه حرفه ای بودند؛ موسیقی را به عنوان یکی از کمالات اجتماعی نمی آموختند، و کودکان را تنبیه نمی کردند که چرا مثل بتهوون نمی شوند. کار مردم نه آن بود که بدساز بزنند، بلکه می بایست خوب گوش بدهند.
گوش فرادادن به موسیقی، درهند، خودهنری به شمار می رود، و نیاز به تربیت طولانی گوش و جسم و جان دارد. برای غربیان، کلام موسیقی هندی مفهومتر از کلام اپراهایی که لذت بردن از آن را وظیفه طیقاتی خود می دانند، نیست؛ مواضیع موسیقی هند، مثل هر جای دیگری، درباره دو موضوع عشق و مذهب است؛ اما در موسیقی هندی کلام چندان ارجی ندارد، و آوازخوان اغلب هجاهای بیمعنی را جایگزین کلمات می کند- و این کاری است که در پیشرفته ترین آثار موسیقی ما نیز انجام می گیرد. موسیقی آنها در گامهایی لطیفتر و ظریفتر از موسیقی ما ساخته می شود. به گام دوازده پرده ای ما ده «پرده کوچک» می افزایند، در نتیجه گام آنها مشتمل بر بیست و دو ربع پرده می شود. موسیقی هندی را می توان به نتهایی نوشت که از حروف سانسکریت ترکیب یافته است؛ معمولا آن را نه می نویسند و نه می خوانند. بلکه از «راه گوش» از نسلی به نسل دیگر، و از استاد به شاگرد، می رسد. به خط حامل هم از هم جدا نمی شود. بلکه به صورت پیوسته و متصل از پرده ای به پرده دیگر می رود؛ در نتیجه، شنونده ای را که به تکیه یا ضربه های منظم آمخته است، نومید می کند. موسیقی هندی نه آکوردی دارد، نه با آرمونی سروکاری؛ بلکه فقط محدود است به ملودی (آهنگ)، و شاید با زمینه ای از ته صداها؛ در این معنا، این موسیقی بسیار ساده تر و ابتدایی تر از موسیقی اروپایی است. اما، از سوی دیگر، از لحاظ گام و وزن، پیچیده تر از آن است. ملودیها، هم محدودند، هم نامحدود: همه باید بر مبنای یکی از سی و شش مقام یا لحن سنتی باشد، اما از همین تمها می توان واریاسیونهای بی پایان و گوناگونی پدید آورد. هر یک ازاین تمها یا راگه ها، مرکب از پنج یا شش یا هفت نت است، که نوازنده دایم به یکی از آنها باز برمی گردد. هر راگه را به نام همان حالتی می خوانند که می خواهند آن را القا کنند، مثلا «سپیده دم»، «بهار»، «زیبایی شامگاه»، «مستی»، و مانند اینها، و به زمان معینی از روز یا سال مربوط می شود. بنابریک افسانه هندی، این راگه ها قدرت مرموزی دارند؛ از این رو گفته اند که یک رقاصه بنگالی، با خواندن «میگه ملر راگه» یا آهنگ باران آور، که نوعی «پرلود قطره باران»۲ است، به خشکسالی پایان داد. قدمت راگه ها به آنها خصلت مقدسی داده است؛ کسی که آنها را می نوازد باید، مؤمنانه، در آنها به چشم فورمهایی نگاه کند که ساخته خود شیواست. نارده نوازنده، چون از سر بی پروایی آنها را نواخت، ویشنو او را به دوزخ فرستاد، و در آنجا مردان و زنانی را نشانش دادند که بر دستها و پاهای شکسته خویش می گریستند؛ ویشنو گفت اینها راگه ها و راگینیهایی است که نارده، با نواختن بی پروای خود، آنها را از ریخت انداخته و پاره پاره کرده است.می گویند نارده، چون این را دید، فروتنانه، جویای کمال والاتری در هنر خویش شد.
نوازنده هندی چندان مقید به این تعهد نیست که به راگه ای که برای برنامه اش انتخاب کرده وفادار بماند؛ و اگر هم قیدی در کار باشد، همان قدر است که آهنگساز غربی، که سونات یا سمفونی می سازد، باید به تم (اصلی) خود مقید باشد. به هر حال، آنچه در این آزادی از دست می رود، در نزدیک شدن به انسجام ساخت و انتظام شکل جبران می شود. موسیقیدان هندی مثل فیلسوف هندی است؛ با محدود آغاز می کند و «روانش را به نامحدود می فرستد»؛ برتم خود چندان پیرایه می بندند تا، به یاری جویبار مواجی از وزن و بازگشت، و حتی یکنواختی خواب آور نتها، گونه ای یوگه موسیقی وار، نوعی فراموشی اراده و فردیت، فراموشی ماده، زمان، و مکان پدید آید؛ در این حال ، روح عروج می کند و، با آمیزه ای بسیار ژرف، با موجودی عمیق، عظیم، و آرام، با حقیقتی ازلی و نافذ، که بر همه اراده های کوشنده و تغییرات و مرگها لبخند می زند، اتصال و پیوندی مرموز می یابد.
تا زمانی که ما آرامش، ثبات، تسلیم، و سکون را به جای تلاش، پیشرفت، تمنا، و حرکت برنگزیده ایم، شاید هیچ گاه به موسیقی هندی توجهی نکنیم و هرگز آن را در نیابیم. این مقام زمانی دست می دهد که اروپا دوباره خادم، و آسیا دوباره مخدوم شود. اما، در این حال باز نوبت به آسیا می رسد که از هستی، ثبات، تسلیم و سکون خسته شود.
ماقبل تاریخ- فرسکوهای آجانتا- مینیاتورهای راجپوت- مکتب مغولی- نقاشان- نظریه پردازان
کسی را کوته اندیش می نامند که جهان را با معیارهای دیار خویش بسنجد و هرچه را برای او نامأنوس است بربری بداند. می گویند روزی یکی از نقاشیهای اروپایی را به جهانگیرشاه- که خود ذوقی و دستی در هنر داشت- نشان دادند، و او با مختصر سخنی آن را رد کرد؛ چون آن تابلو «رنگ و روغنی» بود، و «او را از آن خوش نمی آمد.» دانستن این نکته جالب است که حتی یک امپراطور هم ممکن است کوته اندیش باشد، و برای جهانگیر لذت بردن از نقاشی رنگ و روغنی اروپایی همان قدر سخت بود که ادراک مینیاتورهای هندی برای ما.
از روی نقوش حیوانات- که به رنگ سرخ است- و شکار کرکدن غارهای ماقبل تاریخ سینگانپور و میرزاپور، روشن می شود که تاریخ نقاشی هندی به چندهزار سال می رسد. در میان مانده های عصر نوسنگی هند، کاردکهای نقاشی، با رنگهای سوده آماده کار، فراوان است. در تاریخ هنر هند گسیختگیهای بزرگی وجود دارد، چون اکثر آثار کهن را تأثیرات آب و هوا از میان برده است؛ و مقداری از آثار باقیمانده را هم «بت شکنان» مسلمان، از سلطان محمود گرفته تا اورنگ زیب، نابود کرده اند. در [مجموعه بودایی] «وینیه پیتکه» (یا سه سبد) (حدود ۳۰۰ق م) آمده است که کاخ پسیندی تالارهای نقاشی دارد؛ فا-هین و یوان چوانگ [ زایران چینی] بناهایی را که به داشتن نقاشیهای عالی دیواری وصف می کنند؛ اما نشانی از این بناها به جا نمانده است. یکی از کهنترین فرسکوهای تبت نقاشی را نشان می دهد که مشغول ترسیم صورتی از بوداست؛ همین نقاشی مسلم می پنداشت که در روزگار بودا نقاشی هنری بود پاگرفته.
کهنترین نقاشی هندی، که بشود تا آن پذیرفت، یک دسته از فرسکوهای (حدود ۱۰۰ق م) است که بر دیوارهای غاری در سیرگویه، در ایالات مرکزی، پیدا شد. از آن به بعد، هنر نقاشی فرسکو- یعنی نقاشی روی دیواری که تازه بر آن گچ کشیده باشند و هنوز خشک نشده باشد- گام به گام پیشرفت کرد تا، بر دیوارهای غارهای آجانتا۱، به کمالی رسید که حتی جوتو۲، و لئوناردو [داوینچی] هم هرگز به پای آن نرسیدند. این معابد را در ادوار مختلف، از قرن اول میلادی تا قرن هفتم میلادی، در جبهه سنگی دامنه کوهی کنده اند. این غارها، پس از زوال آیین بودا، قرنها از چشم تاریخ و یاد مردمان رفته بود؛ پیرامون آنها جنگل روییده و آنها را تقریباً دفن کرده بود؛ لانه خفاش و مار و جانوران دیگر بود، و نیز آشیان هزارگونه پرنده و حشره، که با فضله خود نقاشیها را کثیف کرده بودند. در سال ۱۸۱۹ پای اروپاییها به این ویرانه ها رسید، و از یافتن آن فرسکوها، که اکنون در میان شاهکارهای هنرجهان جای دارند، درشگفت شدند.
این معابد را از آن رو غار خوانده اند که بسیاری از آنها را در دل کوهها کنده اند. مثلا غار شماره ۱۶ از هر طرف بیست متر است، و بیست ستون آن را نگاه می دارد؛ در طول تالار اصلی، شانزده حجره رهبانی هست، جلو آن را ایوانی مروق آراسته، و در پشت آن محرابی است پنهان. همه دیوارها پوشیده از فرسکوست. در سال ۱۸۷۹ شانزده معبد از بیست و نه معبد نقاشی داشت. چون این نقوش در معرض هوا قرار گرفت، تا سال ۱۹۱۰، نقوش ده تا از این شانزده معبد از میان رفت، و آنهایی که در شش معبد دیگر مانده بود، با کوششهای نابجایی که در احیای آنها شد، ناقص گردید. روزگاری یکی از این نقاشیها از رنگهای سرخ، سبز، آبی، و ارغوانی می درخشید، اما امروزه، جز سطوحی کمرنگ یا سیاه، چیزی از آن رنگها برجای نمانده است. برخی از این نقاشیها، که گذشت زمان و نادانی ابنای بشر آنها را تیره کرده، از لحاظ ما که نمی توانیم افسانه های بودایی را با علاقه و ایمان بودایی بخوانیم، خشن و عجیب می نماید؛ نقاشیهای دیگری هم، که روزگاری استادانه و ظریف بودند، تجلی استادی صنعتگرانی است که نامشان دیری پیش از آثارشان از میان رفته است.
به رغم این تاراجها، غار شماره هنوز از نظر شاهکار غنی است. در اینجا، بر دیواری، تصویری است، احتمالا از یک بودی ستوه؛ او راهبی بودایی است که می باید به نیروانه برسد، اما به اختیار خود تولدهای مجدد مکرر را می پذیرد تا در جهان بماند و یار انسانها شود. اندوهی که بر اثر معرفت به آدمی دست می دهد، هیچ گاه تاکنون به این خوبی تصویر نشده بود؛ بیننده با دیدن اثر متحیر می شود که آیا آن اثر ظریفتر و عمیقتر است یا تابلو نظیر آن، که لئوناردو [داوینچی] از سر مسیح کشیده است.۳ بر دیوار دیگر همان معبد، طرحی از شیوا و همسرش پاروتی هست که گوهرهایی به خویش آویخته اند. نزدیک آن، نقش چهار آهوست، که از مهر بودایی به جانوران سرشار است؛ بر سقف، طرحی از گلها و پرندگان هست که چنان به ظرافت کشیده شده که گویی هنوز جان دارند. روی یکی از دیوارهای غار شماره ۱۷، تصویر زیبایی از ویشنوی خدا و ملازمانش هست که از آسمان فرود می آیند تا در واقعه ای از زندگانی بودا شرکت جویند. اکنون نیمی از آن از میان رفته است. بر دیوار دیگری، طرح زنده صورت یک شاهدخت و ندیمه های اوست. با این «شاهکارها» نقشهای بسیاری آمیخته است که ظاهراً اثر نگارندگان خامه سستی است، و جوانی و ترک خان و مان و [کوشش ماره در] اغوای بودا را توصیف می کند.
اما از آنچه اکنون به جا مانده نمی توان نسبت به اصل این آثار قضاوت کرد؛ و بیشک کلیدهایی برای ادراک آنها وجود دارد که هنوز بر جانهای بیگانه آشکار نشده است. با اینهمه، غربیان حتی می توانند اصالت موضوع، میدان عظمت ووسعت طرح، وحدت ترکیب، وضوح، سادگی، روشنی خطوط، و- علاوه بر جزئیات فراوان- تمامیت شگفت انگیز کار دست را، که مایه هلاک همه نقاشان است، بستایند. باید در نظر مجسم کرد که این روحانیون هنرمند، که در این حجره ها عبادت می کردند، بر این دیوارها و سقفها، با شوق و ذوقی زاهدانه نقش می آفریدند، حال آنکه، در همان موقع، اروپا در تاریکی آغاز قرون وسطی فرو رفته بود. اینجا، در آجانتا، عشق دینی و ایمان مذهبی معماری، پیکرتراشی، و نقاشی را در وحدتی مبارک مجتمع ساخته و یکی از یادبودهای عالی هنر هندی را پدید آورده است.
وقتی که هونها یا مسلمانان معابد آنان را بسته یا ویران کردند، هندیان چیره دستی خود را در نقش پردازی به اشکال کوچکتر محدود کردند. در میان راجپوتها، مکتبی از نقاشان پیدا شد که، در مینیاتورهای ظریف خود، ماجراهایی از «مهابهاراتا» و «رامایانا»، و کارهای قهرمانی سران راجپوتانه را نقش کردند؛ اغلب این آثار صرفاً عبارتند از خطوط کلی، لکن طرحها همه جاندار و کامل است. یک نمونه جذاب این سبک در موزه هنرهای زیبای بستن موجود است، که یکی از راگه های موسیقی را در هیئت زنان زیبا، و یک برج عظیم، و یک آسمان ابری را نشان می دهد. نمونه دیگری در موسسه هنر دیترویت هست که با ظرافت بیهمتایی مجلسی از «گیتا- گووینده» را نشان می دهد. در این نقاشیها، و سایر نقاشیهای هندی، انسان را بندرت از روی مدل کشیده اند؛ نقاش آنها را از روی تخیل و حافظه خود ترسیم می کند. هنرمند معمولا با رنگ لعابی درخشانی بر سطح کاغذ نقاشی می کرد؛ قلم موهای ظریفی به کار می برد، که آن را از ظریفترین موهای سنجاب، شتر، بز یا راسوی هندی می ساختند؛ خطوط و نقش ونگارها با چنان آراستگیی پرداخت می یافت که حتی چشم ناآزموده بیگانه هم از آن لذت می برد.
شبیه همین کار در بخشهای دیگر هند، خصوصاً در ایالت کانگره، صورت گرفته بود. نوع دیگری از همین نقاشی «ژانر» در عهد سلسله تیموریان هند در دهلی رواج یافت. این سبک، که از خوشنویسی فارسی و هنر تذهیب و مصور کردن نسخ خطی پیدا شد، به صورت نوعی صورتگری اشرافی درآمد که، به لحاظ آراستگی و انحصاری خود، به مثابه موسیقی مجلسیی شد که در دربار شکوفا بود. نقاشان سلسله تیموریان هند، مانند نقاشان مکتب راجپوت، همه کوشش خود را در راه ظرافت خطوط به کار می بردند؛ و گاهی از قلمی استفاده می کردند که فقط از یک تار مو ساخته شده بود. از رنگ استفاده می شد، و رمز و پوشیدگی کمتر به کار می رفت؛ بندرت فکرشان معطوف به دین یا اساطیر می شد، بلکه بیشتر خود را محدود به کره خاک می کردند، و در واقعگرایی هیچ گاه شرط و مقتضیات احتیاط را از نظر دور نمی داشتند. موضوع نقاشیها مردان و زنان زنده ای بود که منصب و خوی درباری داشتند، نه آنکه به فروتنی شهره باشند؛ این افراد عالی مقام، یکی پس از دیگری، برای ترسیم چهره هایشان، در برابر هنرمند می نشستند، تا نقشخانه های آن شاه هنردوست، یعنی جهانگیر، از تصاویر همه فرمانفرمایان یا درباریان مهم، از عهد اکبر تا آن روز، پرشد. اکبر اولین فرد آن سلسله بود که نقاشی را ترغیب کرد؛ اگر قول ابوالفضل علامی را باور کنیم، در پایان سلطنت اکبر شاه، صد مصور استاد و هزار نقاش متفنن در دهلی مقام داشتند. حمایت هوشمندانه جهانگیر موجب تکامل این هنر شد، و دامنه آن را از صورتسازی به ترسیم مجلس شکار و سایر زمینه های طبیعی برای پیکر آدمها- که همچنان در تصویر چیرگی داشت- گسترش داد.۱ یک مینیاتور خود امپراطور را در چنگال شیری نشان می دهد که بر پشت فیل همایونی جهیده است و دارد به گوشت شاهانه نزدیک می شود- ملازم شاه هم، برای حفظ جان، فرار را بر قرار ترجیح داده است. در عهد شاه جهان، این هنر به اوج خود رسید و کم کم رو به سراشیب انحطاط افتاد؛ نظیر این امر در مورد نقاشیهای چاپی ژاپنی روی داد که وسعت رواج آن در میان مردم از یک سو بر علاقمندان آن افزود، و از سوی دیگر از ذوق سلیم در آن هنر کاست. اورنگ زیب، با بازگشت به حکم دقیق شرع اسلام، که همان حرمت شبیه سازی باشد، زوال این هنر را تکمیل کرد.
مصوران هندی، از رهگذر بخششهای هوشمندانه شاهان سلسله تیموریان هند در دهلی، از چنان رفاهی برخوردار بودند که قرنها پیش از آن نظیری نداشت. صنف مصوران، که خود را از دوره بودایی سرپا نگاه داشته بود، جوانی از سرگرفت، و برخی از اعضایش از آن پرده گمنامیی که فراموشی زمانه، و غفلت هندو از ارزش فرد، بر سراسر آثار هنری کشیده بود به درآمدند. از آن هفده مصوری که در عهد اکبر سرآمد اقران بودند، سیزده تن هندو بودند. محبوبترین همه مصوران دربار این مغول بزرگ، دسونت بود، و، با آنکه تبار پستی داشت و پدرش پالکی کش بود، این نکته از منزلت او در نظر سلطان نکاست. جوان عجیبی بود، و اصرار داشت هر جا که می رود و هر سطحی که به دستش می رسد بر آن نقشی بپردازد. اکبر به نبوغ او پی برد، و به استاد مصورانش دستور داد که او را تعلیم دهد. سرانجام، این پسر بزرگترین استاد زمانه خویش شد؛ اما، چون آوازه اش به همه جا رسید، با زخم خنجری خویشتن را کشت.
هرجا مردانی دست به کاری می زنند، معمولا مردانی دیگر پیدا می شوند که راه انجام کار را، به صورتی بهتر، برای آنان توضیح دهند. هندیان، گرچه در عرصه فلسفه به منطق ارجی نمی نهادند، منطق را دوست داشتند و بر آن بودند تا روش ظریف همه هنرها را در قالب دقیقترین و معقولترین قواعد بریزند. از این رو، در آغاز عصر مسیحی، «سندنگه» یا «شش اندام نقاشی هندی»- مانند آنچه بعداً، و شاید به تقلید از هند، در چین ابداع شد۱- را وضع کردند، که شش قاعده عالی هنر تصویری است: (۱) شناخت نمودها؛ (۲) ادراک، سنجش و ساخت درست؛ (۳) تجسم احساسات روی فرمها؛ (۴) در کار آوردن زیبایی، یا تجسم هنری؛ (۵) شباهت؛ و (۶) کاربرد هنری قلم مو و رنگها. بعدها یک مجموعه قواعد جمالشناسی دقیقی به نام شیلپه- شاستره پدید آمد که در آن قواعد و سنن هر هنری برای همیشه تنظیم شده بود. گفته اند که هنرمند باید دانای وداها باشد؛ «از پرستش خداوند، مسرور شود؛ به همسرش وفادار باشد؛ از زنان نامحرم دوری جوید؛ و، با تقوا و پرهیزگاری، از خرمن علوم گوناگون بهره ها گیرد.»
در فهم هنر نقاشی شرقی نکاتی هست که، اگر آنها را مورد توجه قرار دهیم، کار ما را تسهیل خواهدکرد: نخست آنکه نقاشی شرق می کوشد نقش پرداز احساسها باشد نه اشیا، آنها را تصویر نمی کند، بلکه القا می کند؛ دیگر آنکه این هنر به خط متکی است نه به رنگ؛ سوم آنکه هدف ان خلق عاطفه مذهبی و جمالپرستی است، نه تجدید آفرینش واقعیت؛ چهارم آنکه بیشتر دلبسته «جان» یا «روح» انسانها و اشیا است، نه دلبسته شکل مادی آنها. با اینمهمه، هرچه کوشش کنیم، مشکل بتوان آن توسعه فنی یا وسعت و عمق معنای هنر نقاشی چین را در نقاشی هندی پیدا کرد. برخی از هندیان این نکته را با خیالبافی چنین توضیح می دهند: نقاشی هنری بود بسیار سهل و آسان، و هدیه ای نبود که دشوار به دست آید تا در خور تقدیم به خدایان باشد، از این رو زوال یافت، شاید تصاویر، که اشیایی ناتوان و ناپایدار است، شور و شوق هندی را برای تجسم پایدار و ماندگار خدای برگزیده اش ارضا نمی کرد. رفته رفته، که آیین بودا با پیکرتراشی همساز شد، و معابد برهمنی افزایش یافت و در همه جا برپا شد، نقاشی جای خود را به پیکرتراشی داد و سنگ ماندگار جای رنگ و خط را گرفت.
از مجسمه های کوچک موهنجو-دارو تا عصر آشوکا، نمی توان از تاریخ مجسمه سازی هندی نشانی یافت، اما به حدس، می توان چنین گفت که این شکاف در آگاهی ما از این هنر پدید آمده است، نه در خود این هنر. شاید هند، که چندی با تهاجمات آریاییان دچار تهیدستی شده بود، برای مجسمه سازی، از سنگ به چوب روی آورده؛ یا شاید آریاییها بیش از آن به جنگ توجه داشتند که به فکر هنر باشند. کهنترین پیکره های سنگی که در هند مانده از زمان آشوکاست؛ ولی در ساختن این مجسمه ها چنان استادی، مهارت و کمال به کار رفته که جای هیچ تردید باقی نمی گذارد که این هنر، از قرنها پیش از آن، در حال رشد و تکامل بوده است. آیین بودا، چون از بت پرستی و مجسمه های وابسته به مسائل غیردینی بیزار بود، بر سر راه نقاشی و مجسمه سازی موانع مشخصی گذاشته بود: بودا «نقاشیهای خیالی را، که در هیئت پیکرهای مردان و زنان کشیده می شد،» منع کرد. در اثر این منع، که تقریباً شباهت به تحریم موسی داشت، به هنر تصویری و تجسمی هند نیز، مانند هنر یهودیه و هنر در عالم اسلامی، لطماتی وارد شد. هر چه آیین بودا از سختگیریهای خود می کاست و بیش از پیش به گرایش دراویدی به نماد و اسطوره رو می آورد، پیرایشگری آن هم بتدریج نرمتر می شد. وقتی که هنر کنده کاری (در حدود ۲۰۰ق م) دوباره در نقش برجسته سنگی «نرده ها»ی پیرامون «ستوپا»ها یا گورابهای بودایی در بوده گایا و بارهوت پیدا شد، بیشتر جزئی از یک طرح معماری بود تا یک هنر مستقل؛ و مجسمه سازی هندی، تا پایان تاریخ خود، همچنان جزئی از معماری بوده است، و نقش برجسته را به تراشیدن مجسمه کامل و و تمام ترجیح دادند. این هنر نقش برجسته، در معابد جین در متورا، و بقاع بودایی در امراوتی و آجانتا، به ذروه کمال رسید. یکی از صاحبنظران دانا می گوید نرده امراوتی «شادی انگیزترین و ظریفترین گل حجاری هندی است.»
در این میان، در ایالت گندهاره، در شمال غرب هند، به حمایت شاهان کوشانی، نوع دیگری از مجسمه سازی تکامل یافت. این سلسله اسرارآمیز، که ناگهان از شمال- احتمالا از باکتریای [باختر، بلخ] یونانی شده- آمده بود، گرایشی به تقلید از فرمهای یونانی را با خود آورد. آیین بودایی مهایانه، که شورای کنیشکه را در چنگ خود داشت، حرمت پیکرتراشی را زیرپا گذاشت، و بدین گونه راه را باز کرد. مجسمه سازی در هند، تحت سرپرستی استادان یونانی، مدتی چهره صاف یونانی شده به خود گرفت؛ بودا به آپولون۲ مانند شد، و مشتاق کوه اولمپ۳ گشت. برقامت خدایان و پارسایان هندی جامه هایی به سبک آثار فیدیاس آویخته شد، و بودی ستوه های پارسا و متورع همنشین سیلنوسهای۴ شاد مست شدند. تجسمات ابتدایی و تقریباً زنانه ای از استاد و شاگردانش با نمونه های هراس انگیز مکتب واقعپردازی یونانی پیوند خورد، از آن جمله است مجسمه بودای گرسنگی کشیده لاهور، که دنده ها و پی های آن زیر چهره ای زنانه، با گیسوانی آراسته و ریشی مردانه، نمایان است. این هنر یونانی- بودایی در یوان چوانگ مؤثر افتاد و، از طریق او و زایران بعدی، به چین، کره، و ژاپن راه یافت؛ ولی بر فرمها و روشهای مجسمه سازی خود هند تأثیر کمتری داشت. هنگامی که مکتب گندهاره، پس از چند قرن فعالیت شکوفنده، از میان رفت، هنر هند تحت نظر فرمانروایان هندو از نو زنده شد، و به سنتی روی آورد که هنرمندان بومی بارهوت، امراوتی، و متورا به جا گذاشته بودند، و به میان پرده یونانی گندهاره کمتر توجه داشت.
مجسمه سازی هند هم، تقریباً مثل چیزهای دیگر، در دوره سلسله گوپته رونق گرفت. در این موقع آیین بودا دشمنی با مجسمه سازی را از یاد برده بود؛ و آیین برهمنی، که دوباره نیرو گرفته بود، نمادپردازی و آرایش هنری مذهب را تشویق می کرد. در موزه متورا یک مجسمه تمام سنگی عالی از بودا هست، با دیدگانی فکور و عمیق، لبانی شهوانی، قالبی بسیار ظریف، و پاهایی زشت به شیوه کوبیسم. موزه سارنات بودای سنگی دیگری دارد، در وضعیت نشسته، که مقدر بود بر هنر مجسمه سازی بودایی چیرگی یابد؛ در این مجسمه اثر تفکر آرام و مهربانی پرهیزکارانه بودا در حد کمال نمایانده شده است. در کراچی هم یک مجسمه برنزی کوچک از برهما هست که به طور شرم آوری شبیه به ولتر است.
در هزاره پیش از آمدن مسلمانان، هنر مجسمه سازی در همه جا شاهکارهایی پدید آورد، چون در خدمت معماری و دین بود، هم محدود بود و هم از آنها الهام می گرفت: مجسمه زیبای ویشنو در سلطانپور؛ مجسمه خوشتراش پدمه یانی؛ شیوای سه چهره عظیم (که عموماً تریمورتی خوانده می شود)، و آن نقش برجسته ای است که در غارهای الفنتا کنده اند؛ مجسمه سنگی کمابیش به سبک پراکسیتلس، که در نوکس، به عنوان الاهه روکمینی، مورد پرستش بود؛ شیوای رقصنده زیبا، یا «نته راجه»۲، که هنرمندان صنعتگر دوره سلسله چوله مجسمه مفرغی او را در تانجور ریخته اند؛ آهوی سنگی زیبای مامله پورم، و شیوای خوش اندام پیروز – اینها شواهد گسترش هنر مجسمه سازی در ایالات مختلف هند است.
همان انگیزه ها و روشها از مرزهای هند مطلق گذشت و، از ترکستان و کامبوج تا جاوه و سیلان، شاهکارهایی پدید آورد. پژوهنده در سراسر این مناطق نمونه هایی خواهد یافت: سرسنگی- ظاهراً سرپسری- که هیئت علمی سر اورل ستاین از شنهای ختن بیرون آورده است؛ سر بودا از سیام [تایلند]؛ هری- هره۳زیبای کامبوجی، که به سبک مصری است؛ مفرغهای باشکوه جاوه؛ سر شیوا از پرامبنم، به سبک گندهاره؛ پیکر بسیار زیبای زنانه («پرجنیا پارمیتا»)، که اکنون د رموزه لیدن است؛ بودی ستوه کامل در گلیپتوتک کپنهاگ؛ بودای آرام و نیرومند، و اولو کیتشوره خوشتراش («خدایی که با شفقت به همه انسانها فرو می نگرد»)، که هر دو از معبد عظیم جاوه ای بوروبودور است؛ یا بودای جسیم ابتدایی، و پله درگاه زیبایی از جنس «سنگ ماه» آنورادهاپورا در سیلان. این فهرست ملال آور، که قطعاً طی قرنها خون بسیاری مردمان به بهای آن ریخته شده است، شاید اندکی از تأثیر نبوغ هندی را در مستمرات فرهنگی آن نشان دهد.
در نظر اول، دوست داشتن این مجسمه ها برای بیننده دشوار است؛ فقط آن کسانی که ضمیری صاف و عمیق دارند می توانند، به هنگام سفر، محیط مأنوس خود را پشت سرجا بگذارند. ما باید هندی یا شارمند آن کشورهایی که رهبری فرهنگی هند را پذیرفته اند باشیم تا بتوانیم نکات زیر را بفهمیم: رمز این مجسمه ها؛ وظایف پیچیده؛ و نیروهای مافوق انسانیی که این دستها و پاهای چندگانه به آن اشارت دارند؛ واقعپردازی هراس انگیز این صورتهای خیالی که ترجمان تصور هندیان درباره نیروهای مافوق طبیعیی است که به طور نامعقولی خلاق و بارآور و ویرانگرند. هنگامی که می بینیم در روستاهای هند همه لاغرند، و در پیکرتراشی هندی همه فربه، دچار حیرت می شویم؛ اما نباید از یاد ببریم که اینها غالباً مجسمه های خدایان است، که نخستین ثمرات زمین بهره آنان می شد. از این حقیقت که هندیان مجسمه های خود را رنگ می کردند به عدم اطلاع خود از این واقعیت پی می بریم که یونانیان هم همین کار را می کردند، و اندکی از آن اصالت کهن خدایان فیدیاسی هم مدیون پاک شدن تصادفی رنگ آنهاست؛ و ناراحت می شویم. از کمبود نسبی پیکر زنان در تالار هنر هندی ناخشنودیم؛ و، چون از این رهگذر درمی یابیم که زن در انقیاد مرد بوده است، تأسف می خوریم؛ و هرگز به این اندیشه نمی افتیم که آیین پرستش پیکرعریان زن بنیاد لاینفک هنر تجسمی نیست، و به این نکته توجه نداریم که شاید کمال زیبایی زنان بیشتر در حالت مادری باشد تا در وضعیت جوانی- بیشتر در دمتر است تا در آفرودیته.یا از یاد می بریم که پیکرتراش بیشتر خواست روحانیان را تراشیده است تا آرزوی خود را؛ و این نکته را هم فراموش می کنیم که در هند هر هنری بیشتر به دین تعلق داشت تا به خود هنر، و هنر خادم الاهیات بود. یا مجسمه هایی را جدی می گیریم که نیت مجسمه ساز از تراشیدن آنها این بوده که کاریکاتور، دلقک، یا دیوی باشند که ارواح خبیث را بترسانند و دور کنند؛ اما اگر ما با وحشت از آنها رو بگردانیم، فقط تحقق هدف آنها را تصدیق کرده ایم.
با اینهمه، مجسمه سازی در هند هرگز کاملا به کمال ظرافت ادبیات، علو معماری، یا عمق فلسفه آن نرسید؛ و بیشتر طبیعت مغشوش و بینش سردرگم و نامعین مذاهب هند در آن منعکس شده است. البته از هنر مجسمه سازی چین و ژاپن برتر بود، اما هرگز همسنگ کمال خاموش و بیجنبش مجسمه های مصری، یا زیبایی سرزنده و وسوسه انگیز مجسمه های مرمرین یونانی نشده است. برای فهم مدعیان مجسمه سازان هند، باید آن پرهیزکاری صمیمانه و اعتمادبخش قرون وسطی را در دلهایمان تازه کنیم. راستی را که ما از مجسمه سازی هند، مثل نقاشیش، زیاده از حد توقع داریم؛ ما درباره این هنرها طوری قضاوت می کنیم که گویی در هند هم، مثل فصول کتاب حاضر، هنرهای مستقلی بوده اند، حال آنکه در حقیقت آنها را، برای آنکه بررسی کنیم، مصنوعاً به عناوین و هنجارهای سنتی خودمان از یکدیگر جدا کرده ایم. اگر ما هم می توانستیم آنها را همان طور ببینیم که هندیان می بینند، یعنی آنها را همچون اجزایی از کل معماری بیرقیب هند در نظر آوریم، آنگاه در راه فهم هنر هندی اندک اندک گام خواهیم نهاد.
۱- معماری هندی
قبل از آشوکا- آشوکایی- بودایی- جینی- شاهکارهای شمال- ویران شدن آنها- سبک جنوبی- معابد تکسنگی (یکپارچه)- معابد ساختمانی
از معماری هندی پیش از آشوکا چیزی به جا نمانده است. خرابه های آجری موهنجو- دارو موجود است، اما گویا بناهای هند عصر ودایی و بودایی از چوپ بود، و احتمالا آشوکا اولین کسی بود که از سنگ برای مقاصد معماری استفاده کرد. در آثار ادبی، از ساختمانهای هفت طبقه و کوشکهای با شکوه سخن می رود، اما نشانی از آنها به جا نمانده است. مگاستنس کوشکهای شاهی چندره گوپته را چنان وصف می کند که از هر اثر باستانی ایران، غیر از تخت جمشید، برتر است، و ظاهراً آن کوشکها را از روی نمونه های بناهای ایرانی طرح کرده بودند. این تأثیر ایرانی تا زمان آشوکا پایدار ماند؛ و این نکته در طرح اصلی کاخ او، که متناظر با «تالار صد ستون» تخت جمشید است، روشن می شود؛ همچنین ستون زیبای آشوکا در لوریا، که سرستون آن پیکر شیر است، مؤید این تأثیر به شمار می رود.
پس از گرویدن آشوکا به آیین بودا، معماری هندی کم کم از زیر این نفوذ بیگانه بیرون آمد، و از آن پس نمادها و الهامهایش از این دین جدید نشئت می گرفت. این انتقال، در سرستون بزرگی که تنها اثر باقیمانده از ستون دیگر آشوکاییی است که در سارنات برپا شده بود، بخوبی نمودار است. سرجان مارشال این اثر را با «همه نظایر خود در جهان قدیم» برابر می داند؛ صورت ترکیبی آن، که در کمال هنرمندی پرداخته شده، عبارت است از چهار شیر نیرومند که پشت به پشت یکدیگر داده، به نگهبانی ایستاده اند –هر چهار شیر قالب و شکل ایرانی دارد. در زیر اینها کتیبه ای است از صورتهای خوشتراشی، منجمله صورت حیوان محبوب هندیان، یعنی فیل، و رمز محبوب هند، یعنی گردونه شریعت بودا. زیر این کتیبه نیلوفر آبی سنگی بزرگی است که پیش از این آن را بغلط سرستون ناقوس ایرانی می پنداشتند، اما اکنون پذیرفته اند که کهنترین و بزرگترین هنر هندی [یعنی نیلوفر] است. گل به حالت عمودی تراشیده شده، گلبرگهای آن به پایین برگشته و تخمدان آن نمایان است، که می توان آن را یا نشانه زهدان جهان، یا، به عنوان یکی از زیباترین تجلیات طبیعت، به مثابه تخت یکی از خدایان دانست. نماد نیلوفر، همراه آیین بودا، از هند مهاجرت و هنر چین و ژاپن را سرشار کرد. یک نوع مشابه آن، یعنی طرحی که برای پنجره ها و درها به کار می رفت، به صورت «طاق نعلی» درآمد، و گنبدها و قبه های زمان آشوکا به شیوه آن ساخته شد؛ این شیوه از انحنای «دلیجان سرپوشیده» سقفهای گالی پوش اقتباس شده بود که خیزرانهای خمیده حایل آن بودند.
از معماری مذهبی روزگار بودایی، چند معبد ویرانه، و بیشماری ستوپا و نرده به جا مانده است. توپ یا ستوپا در روزگار کهن پشته یا توده خاکی بود برگوری؛ در آیین بودا به صورت بقعه یادبود درآمد، که معمولا بقایایی از یک پارسای بودایی در آن است. اغلب این بقعه ها ستوپاها یا گورابهای گنبدی شکل آجری است؛ روی آن مناری افراشته اند؛ و گرداگرد آن را نرده های سنگی ساخته، و بر آنها نقوش برجسته کنده اند. از کهنترین این ستوپاها، ستوپای بارهوت است، اما نقش برجسته آن ابتدایی و ناهنجار است. آراسته ترین نرده های موجود در امراوتی است؛ در اینجا فضایی به مساحت ۱۵۸۰ متر مربع پوشیده از نقش برجسته های ظریفی است که با استادی بیهمتایی برآورده اند. فرگوسن درباره آن چنین قضاوت می کند که «احتمالا برجسته ترین بنای یادبود هند» است. معروفترین این ستوپاها، ستوپای سانچی است، که یکی از گروه ستوپاهای بیلسا در بهوپال است. دروازه های سنگی این ستوپا ظاهراً تقلیدی از فرمهای چوبی کهن است، و بر «پایلوس» یا «توری ای»هایی که معمولا مشخصه مدخل معابد خاور دور است، تقدم دارد. بر هر وجب از ستونها، سرستونها، قطعات چلیپایی، و تکیه گاهها، انبوهی گیاه و اشکال انسانی و خدایی کنده اند. روی یک ستون دروازه شرقی کنده کاری ظریفی از رمز دیرین بودایی، یعنی بودی، هست که صحنه روشن شدگی استاد را نشان می دهد؛ بر همان دروازه، طاقچه زیبایی هست، و در آن الاهه شهوت انگیزی (یعنی،یکشی) دیده می شود که دست و پای سنگین، سرینهای پر، میان باریک، و پستانهای مالامال دارد.
در حالی که پارسایان مرده در این گورپشته ها می آرمیدند، رهروان زنده در دل سنگهای کوه معابدی می کندند که در آنها به خلوت و تن آسانی و آرامش، و ایمن از عناصر جوی و تابش و گرمای خورشید، زندگی کنند. با توجه به این نکته که در قرون اولیه مسیحی چندین هزار غار معبدی ساخته شده- تعدادی از آنها برای جینها و برهمنها، ولی قسمت اعظم آنها برای انجمنهای رهروان بودایی بود- و اکنون هم یک هزار و دویست غار بر جای مانده است، می توان درباره قدرت انگیزه مذهبی در هند قضاوت کرد. اغلب مدخل این «وهاره ها» (دیرها) سردر ساده ای به شکل طاق نعلی یا طاق نیلوفری بود؛ گاهی، مثل وهاره ناسیک، نمایی بود دارای ستونهای مزین استوار، سرستونهای جانوران، و کنده کاریهایی که با شکیبایی تمام کنده و پرداخته بودند، و اغلب سردرها را با ستونها و دیوارهای سنگی، یا رواقهای خوش نقش، زینت می دادند. درون معبد شامل یا «چیتیه» یا تالار اجتماع است، و ردیف ستونهایی که شبستان را از راهرو جدا می کند. و در هر طرف زاویه هایی برای رهروان دارد؛ و در آخر تالار هم محرابی وجود دارد که بقایای مردگان مقدس را در آن نگاه می دارند. یکی از کهنترین این غار- معبدها، و شاید زیباترین آنها که تاکنون به جامانده، معبدی است در کارلی، میان پونه و بمبئی؛ اینجا آیین بودایی «هینه یانه» به شاهکار خود دست یافت.
غارهای آجانتا، علاوه بر آنکه نهانخانه بزرگترین نقاشیهای بودایی است، با معبد کارلی برابری می کند و، از این نظر، نمونه ای از هنر ترکیبی خاص معابد هندی است که نیمی معماری و نیمی مجسمه سازی می باشد. غارهای شماره ۱ و۲ تالارهای اجتماعات وسیعی دارد که سقف آنها، با طرحهای سنگین و در عین حال ظریف، کنده کاری و نقاشی شده، و بر ستونهای محکم خیاره داری برپا شده که در پایین چهارگوش، در قسمت بالا گرد، و به نواره های گل آذین و سرستونهای عظیم آراسته اند؛ غار شماره ۱۹ نمای زیبایی دارد که به مجسمه های تنومند و نقوش نیم برجسته پیچیده آراسته است؛ در غار شماره ۲۶ ستونهای عظیم به افریزی می رسند؛ پر از مجسمه هایی که فقط بزرگترین شور دینی و هنری می توانست جزئیات و دقایق آنها را کنده باشد. مشکل بتوان عنوان یکی از بزرگترین آثار بزرگ تاریخ هنر را از آجانتا دریغ کرد.
جالبترین معبد از معابد بودایی که هنوز در هند پایدار مانده، برج بزرگ بوده گایاست، که به طاقهای سبک گوتیک خود ممتاز است، و با اینهمه تاریخش ظاهراً به قرن اول میلادی می رسد. به طور کلی، بقایای معماری بودایی همه ناقصند، و شکوه آنها بیشتر به هنر مجسمه سازی آنهاست تا به سبک معماریشان. شاید که «پیرایشگری» دیرپا سبب شده باشد که نمای بیرونی آنها زننده و عریان بماند. جینها به فن معماری علاقه و دلبستگی بیشتری داشتند، و در طی قرون یازدهم و دوازدهم میلادی، معابدشان زیباترین معابد هند بود. آنها سبکی خاص خود پدید نیاوردند، بلکه به این خرسند بودند که نخست (مثل معبد ایلوره) از نقشه معابد بودایی، که در دل کوه کنده شده بود، تقلید کنند، سپس نقشه معابد محصور ویشنو یا شیوا را، گروه گروه، برفراز تپه ای برپا داشتند. این معابد نیز نمای بیرونی ساده ای داشتند، اما از درون پیچیده و غنی بودند، و این رمز مبارکی از زندگی ساده هندی است. تقوای جینها موجب شد که مجسمه نامداران جین را یکی پس از دیگری در این نیایشگاهها بگذارند؛ بنا بر شمارشی که فرگوسن به عمل آورده، شمرده تعداد آنها در گروه معابد شترونجیه بالغ بر ۶۴۴۹ پیکر بوده است.
معبد جین در ایهلی تقریباً به سبک یونانی ساخته شده است؛ به شکل مربع، با ستونهایی در بیرون، یک رواق، و یک زاویه یا اطاق مرکزی در داخل. در کحوراهو، جینها، ویشنو پرستان، و شیواپرستان بیست و هشت معبد در کنار یکدیگر ساخته اند- گویی بدین وسیله خواسته اند رواداری دینی خود را نشان دهند. در میان آنها معبد تقریباً کامل پارشوناته را، به شکل مخروطهای مطبق روی یکدیگر، با ارتفاع عظیمی برآورده اند، و وجوه تراشیده آن، جایگاه یک شهر واقعی از پارسایان جین است. جینها برکوه آبو، که هزار و دویست و بیست متر از سطح زمین ارتفاع دارد، معابد بسیاری ساخته اند که دو تای از آنها باقی مانده است: یعنی معابد ویمله وتیجهپاله، که بزرگترین دستاورد این فرقه در این حوزه از هنر است. گنبد نیایشگاه تیجهپاله یکی از آن تجربه های پیروزمندی است که بر هرچه نوشته در باب هنر است خط بطلان می کشد. معبد ویمله، که تماماً از مرمر سفید ساخته شده، مجموعه ای است از ستونهای نامنظم، که با هلالهایی خیال انگیز به عرشه کنده کاری شده ساده تری وصل شده است؛ بالای آن گنبدی مرمرین است که بر آن مجسمه های بسیار ساخته اند؛ زهواره های کنده کاری و سنگی آن شکوه چشمگیری دارد. فرگوسن می گوید «جزئیات و تناسب آرایش آن با چنان ظرافتی پرداخت شده که احتمالا بر هر نمونه مشابهی، که در هر جای دیگری یافت شود، برتری دارد. در مقایسه با این زهوار سنگی، آنهایی که معماران سبک گوتیک در نمازخانه هنری هفتم در وستمینیستر، یا در آکسفرد، عرضه کرده اند، همه خشن و ناهنجار است.»
در این معابد جین، و معابد معاصر آنها، انتقال از شکل مدور نیایشگاههای سبک بودایی به سبک برج دار هند قرون وسطی را می بینیم. شبستان، یا فضای داخلی محصور به ستون تالار اجتماعات، را به بیرون برده و به شکل یک «مندپه»یا هال درآورده اند؛ پشت این قسمت، زاویه است؛ و بالای زاویه، برجی حجاری شده و پیچیده برآورده اند که، در سطوح [مطبق] متوالی، روی یکدیگر قرار می گیرد. معابد هندو در شمال بر اساس همین نقشه ساخته می شد. چشمگیرترین این معابد گروه بوونیشوره در ایالت اورسیا است؛ و زیباترین این گروه معبد راجرانی است، که آن را در قرن یازدهم میلادی برای ویشنو ساخته اند. این معبد برج عظیمی است متشکل از ستونهای نیمه مدور که پهلوی هم قرار گرفته و پوشیده از مجسمه است، و سطوح [مطبق] سنگی آن هر چه بالاتر می رود کوچکتر می شود. تمام برج رو به درون انحنا دارد و به یک تاج مدور بزرگ و یک منار ختم می شود. نزدیک این معبد، لینگه راجه است، که معبدی است از آن بزرگتر، اما به زیبایی آن نیست؛ با اینهمه ، بر هر گوشه از سطح آن اسکنه مجسمه سازان خورده است، تا آنجا که ارزش مجسمه های آن را سه برابر خود بنا دانسته اند. هندوان تقوا و روح پرهیزگاری خود را، نه فقط با شکوه و جلال معابد خود، بلکه با پرداختن به جزئیاتی بسیار دقیق و ظریف، نشان می دهند؛ برای خداوند هیچ چیز بهتر از این نیست.
ذکر فهرست سایر شاهکارهای بنای هندو در شمال، اگر با وصف خاص و عکس آنها همراه نباشد، ملال آور خواهد بود؛ با اینهمه، هیچ شرح و گزارشی در باب تمدن هندی نمی تواند بی اعتنای به این آثار بگذرد: معابد سوریه در کنارک، مودیره، برج جاگانات پوری، دروازه زیبای ودنگر، معابد عظیم سس–باهو، تیلی–کا–مندیر در گوالیور، کاخ راجه مان سینگه، که آن هم در گوالیور است، و برج پیروزی در چیتور. علاوه بر این تعداد کثیر معابد، معابد شیوا پرستان در کجوراهو چشمگیر است. در همان شهر، گنبد ایوان معبد کنورمات، نیرومندی معماران، و غنا و شکیبایی حجاری هندی را نشان می دهد. حتی ویرانه های معبد شیوا در الفنتا، با آن ستونهای خیاره دار جسیم، سر ستونهای قارچ مانند، نقش برجسته های بیهمتا، و مجسمه های نیرومند، ترجمان عصری از قدرت ملی و مهارت هنریی است که امروزه خاطره ای از آن نمانده است.
ما هرگز نخواهیم توانست درباره هنر هندی بدرستی داوری کنیم، جون بزرگترین دستاوردهای آن را جهل و تعصب از میان برده و مابقی را هم نیمه ویران کرده است. پرتغالیها، در الفنتا، با توحش تمام، مجسمه ها و نقش برجسته ها را خرد کرده، از این راه تقوای خود را به ثبوت رسانیدند؛ و مسلمانان، تقریباً در همه جای شمال هند، شاهکارهای معماری هندی قرون پنج و شش را – که، بنا بر روایات، آنها را برتر از آثار شگفت انگیز و قابل تحسین بعدی شمرده اند – با خاک یکسان کردند. مسلمانان مجسمه ها را گردن می زدند و اندامشان را تکه تکه می کردند؛ ستونهای زیبای معابد جین را به مساجدشان اختصاص می دادند، و خود، به مقیاس وسیعی، از آنها تقلید می کردند. زمانه و تعصب، در این نابود کردن، دست به دست هم دادند، زیرا هندوان مؤمن معابدی را که دست بیگانه به آن می خورد، ناپاک دانسته، آنها را ترک می کردند.
عظمت از دست رفته معماری هندی شمال را می توان از روی بناهای عظیمی که هنوز در جنوب باقی مانده به حدس دریافت. حکومت مسلمانان، به میزان کمی، چندان پیشرفتی در جنوب نداشت؛ از این گذشته، از نفرت مسلمانان، پس از آنکه مدتی با هند خو گرفته و با
راه و رسم آنها آشنا شدند، کاسته شد. دیگر آنکه عصر بزرگ معبدسازی در قرن شانزده و هفده میلادی، یعنی پس از آنکه اکبر شاه مسلمانان را ملایم ساخت و ادراک هنر هندی را به آنان آموخت، در جنوب آغاز شد. در نتیجه، جنوب از نظر معابد غنی است، و معمولا برتر از آنهایی است که در شمال باقی مانده، و از عظمت و برجستگی بیشتری برخوردار است. فرگوسن در حدود سی معبد «دراویدی» یا جنوبی برشمرده که هر یک از آنها، به تخمین او، باید به اندازه یک کلیسای جامع انگلیسی ارزش داشته باشد. جنوب در سبکهای شمال دست برد، به این معنا که پیش از مندپه یا هال، یک گوپوره یا مدخل و دروازه زدند و ایوان را بر ستونهای بسیار برپا داشتند. در این معابد، صدها نمود و رمز به کار برده شده، از سواستیکا، رمز خورشید و چرخ زندگانی، گرفته تا مجموعه ای از جانوران مقدس. مار، با پوست انداختن، نماد تناسخ بود؛ نره گاو نمونه رشک انگیز نیروی تولید مثل. لینگه، یا آلت رجولیت، نشانه برتری تولیدی شیوا؛ و گاه شکل خود معبد از روی آن طرحریزی می شد.
طرح ساختمانی معابد جنوبی متشکل از سه عنصر بود: دروازه، ایوان ستوندار، و برج (ویمانه)۲، که تالار اصلی یا زاویه را در خود داشت. جز چند مورد استثنا، نظیر کاخ تیرومله۳ شاه، از سلسله نایک، در مادوره، معماری هندی سراسر در خدمت دین بود. مردم به خود زحمت نمی دادند که برای خودشان بناهای باشکوه بسازند، اما هنر خود را خادم روحانیان و خدایان می کردند؛ هیچ مثالی بهتر از این نمی تواند نشان دهد که حکومت واقعی هند، خود به خود، حکومت دین و خدا بود. از بناهای بسیاری که شاهان چالوکیه و قوم آنان برآورده بودند، جز معابد، چیزی به جا نمانده است. قرینه سازی زیبای نیایشگاهی را که در ایتگی حیدرآباد هست، تنها و تنها، یک هندوی پارسای سخنور می تواند وصف کند؛۴ همین طور هنرمندیی را که در ساختن سومناتپور در میسور – که در آن توده های حجیم سنگ خارا را به ظرافت تور حجاری کرده اند – یا معبد هویشلیشوره در هلیبید (باز هم در میسور) به کار رفته است. فرگوسن درباره این معبد آخری می گوید: «یکی از آن بناهایی است که مدافع معماری هندو آرزو می کند آن را برهان تأییدی دفاعیه خود قرار دهد.» و سپس چنین می افزاید «ترکیب هنری خطوط افقی با عمودی، و بازی طرح سایه روشن، از هر چه در هنر گوتیک هست پیشی گرفته. آنچه بدین ترتیب درست شده همان چیزی است که غالباً هدف معماران قرون وسطایی بوده است، اما آنان هرگز به کمالی که معماران در هلیبید به کار بردند نرسیدند.»
مسلماً این ورع پرجوش و کوشنده، که توانست در معبد هلیبید ۵۴۸ متر کتیبه حجاری کند، و دو هزار فیل در آنها نقش کند که هر یک با دیگری متفاوت باشد، هر بیننده را به حیرت خواهد انداخت؛ حاجت به گفتار نیست که شکیبایی و شوقی که توانست یک معبد کامل از دل سنگ خاره برآورد، چه اثری بر دل خواهد داشت! تازه این از جمله کارهای عادی صنعتگران هندو بود. در مامله پورم، بر ساحل خاوری نزدیک مدرس، چندین «رته» یا پاگودا حجاری کردند که زیباترین آنها درمه – راجه – رته، دیر برای بالاترین مرتبه انضباط، است.در ایلوره، که زیارتگاهی در حیدرآباد است، بوداییان، جینها، و هندوان مؤمن در کندن معابد تکسنگی از دل کوه همچشمی می کردند؛ عالیترین نمونه این معابد نیایشگاه هندوی کیلاسه است که نام بهشت اساطیری شیوا را در سلسله جبال هیمالایا به آن داده اند. در اینجا سازندگانی خستگی ناپذیر سی متر در دل سنگ فرو رفتند تا تخته سنگی را به ابعاد۴۹*۷۶ متر، که می بایست معبد باشد، از بقیه جدا کنند؛ آنگاه دیوارها را حجاری کردند و از آنها ستونهای محکم، مجسمه ها و نقوش نیم برجسته در آوردند، سپس درون معبد را با قلم تراشیدند، و باز در آنجا حیرت آورترین هنر را با گشاده دستی به کار گرفتند، که نمونه اش فرسکوی برجسته «عشاق» است. و بالاخره، برای آنکه از شور معماری و هنرمندی حداکثر استفاده به عمل آمده باشد، یک سلسله نمازخانه و دیر، در عمق سنگ، در سه طرف این معدن سنگ تراشیدند. برخی از هندوان معبد کیلاسه را با بزرگترین دستاوردهای تاریخ هنر برابر می دانند.
ساختن یک چنین بنایی، مانند ساختن اهرام مصر، نتیجه یک بیگاری بود، و می بایست به بهای خود و عرق مردان بیشماری تمام شده باشد. نه کارگرها خسته می شدند و نه کارفرمایان، به طوری که در سراسر ایالت هند جنوبی نیایشگاههای عظیمی ساختند، و تعداد اینها چندان زیاد است که پژوهنده یا مسافر، سرگردان در جمع بستن تعداد و قدرت آنها، خصوصیت و کیفیت فردی هر یک را گم می کند. ملکه لوکه مهادیوی، یکی از همسران ویکره مادیتیه دوم، پادشاه چالوکیه، در پته دکل، معبد ویروپکشه را به شیوا هدیه کرد که در میان معابد بزرگ هند از همه سر است. راجه راجه کبیر، پادشاه چوله، پس از فتح تمام هند جنوبی و سیلان، شیوا را هم در غنایم خود شریک کرد، به این معنا که، در تانجور و در جنوب مدرس، معبد باشکوهی برآورد، با این خصوصیت که رمز تناسلی این خدا را نمایش می داد. نزدیک تریچیناپالی، در باختر تانجور، ویشنوپرستان بر تپه ای بلند معبد شری رانگم را برپا داشتند، که مشخصه متمایز آن یک مندپه پرستون به شکل «تالار هزار ستون» بود؛ هر ستون از یک تخته سنگ گرافیت بود، که با ریزه کاری تمام حجاری شده بود؛ صنعتگران هندو هنوز در کار تکمیل این معبد بودند که گلوله های انگلیسیها و فرانسویهایی که برای تصاحب هند می جنگیدند آنان را پراکنده کرد و از کار باز داشت. نزدیک اینجا، در مادوره، دو برادر به نامهای موتونایک و تیرومله نایک برای شیوا نیایشگاه وسیعی برپا کردند. معبد یک تالار هزار ستون، یک حوض مقدس، و ده گوپوره یا مدخل و دروازه دارد، که چهارتای آن کاملا مرتفع بوده و انبوهی مجسمه در آن حجاری شده است. این بناها با هم یکی از چشمگیرترین مناظر هند را تشکیل می دهند؛ می توانیم از چنین آثار باقیمانده پراکنده، در باره معماری غنی و پهناور شاهان ویجیه نگر قضاوت کنیم. سرانجام، برهمنان جنوب در طی پنج قرن (از۱۲۰۰ تا۱۷۶۹ میلادی) در رامشورام، در میان مجمع الجزایری که راه «پل آدم» را از هند به سیلان هموار می کند، معبدی پدید آوردند که پیرامونش را محتشمترین راهروها یا ایوانها آراسته بودند. طول این راهروها ۱۲۰۰ متر بود، ستونهایی مضاعف داشت که با ظرافت تمام حجاری شده بود تا برای میلیونها زایری که، از دیرباز تاکنون، از دوردست ترین شهرها راهی آنجا شده اند، و امیدها و اندوههای خود را به پای این خدایان بی اعتنا می گذارند، سایه گاههایی خنک و چشم اندازهایی الهامبخش از آفتاب و دریا پدید آورد.
۲- معماری «مستعمراتی ها»
سیلان – جاوه- کامبوج- خمرها- دین آنها- آنگکور- سقوط خمرها- سیام – برمه
در این میان هنر هندی، به همراه دین هندی، از تنگه ها و مرزها گذشته، به سیلان، جاوه، کامبوج، سیام [تایلند]، برمه، تبت، ختن، ترکستان، مغولستان، چین، کره، و ژاپن رسیده بود؛ «در آسیا تمام راهها به هند ختم می شود.» هندیان در قرن پنجم ق م از دره گنگ به سیلان رفته، در آن مسکن گزیدند؛ دویست سال بعد، آشوکا یک پسر و یک دخترش را به سیلان فرستاد تا مردم آنجا را به آیین بودا در آورند؛ و، گرچه این جزیره پربار می بایست پانزده قرن با هجوم تامیلها بجنگد، تا زمان سلطه بریتانیا بر آن، یعنی تا سال ۱۸۱۵، دارای فرهنگی غنی بود.
هنر سیلانی با ساختن داگوبه آغاز شد- و آن نیایشگاه یا بقعه گنبدداری است برای نگاهداری بقایای پارسایان که به ستوپاهای بودایی شمال می ماند- سپس به معابد بزرگی رسید نظیر معبدی که ویرانه های آن نشانه پایتخت باستانی، یعنی آنورادهاپور است؛ برخی از زیباترین مجسمه های بودا، و آثار هنری بیشمار پدید آورد؛ و وقتی که آخرین شاه بزرگ سیلان، یعنی کیرتی شری راجه سینگه، معبد دندان را در کندی ساخت، این هنر موقتاً پایان گرفت. از دست دادن استقلال، طبقات بالا را به نیستی کشاند، و آن حمایت و ذوقی که انگیزه لازمی برای هنرمند بود، و نگهداشت او را فراهم می آورد، از سیلان ناپدید شد.
عجب آنکه بزرگترین معابد بودایی- که برخی از پژوهندگان آن را بزرگترین معابد تمام جهان می خوانند- نه درهند، بلکه در جاوه است. در قرن هشتم، سلسله شیلیندره سوماترا جاوه را فتح کرد و آیین بودا را دین رسمی قرار داد، و هزینه بنای معبد عظیم بوروبودور (یعنی، بودایان بسیار) را تأمین کرد. وسعت خود معبد متوسط است، و طرح خاصی دارد، به این معنا که یک ستوپای گنبد دار کوچک است که پیرامونش را هفتادودو ستوپای کوچکتر گرفته است، که همه در دوایر متحدالمرکزی آرایش یافته اند. اگر تمام معبد به همین ختم می شد، شاید بوروبودور چیزی جالب نبود؛ عظمت این بنا در پایه آن است که ۱۶،۳۷ متر مربع است، مصطبه عظیمی است با هفت طبقه که، از پایین به بالا، رفته رفته کوچکتر می شود. در هر نبش آن طاقچه هایی برای مجسمه تعبیه شده، و مجمسه سازان بوروبودور ۴۳۶ بار پیکر بودا را تراشیده اند. به این هم اکتفا نکرده، در دیوارهای طبقات، ۴۸۲۷ متر نقش نیم برجسته حجاری کردند که تولد افسانه ای، جوانی، و روشن شدگی استاد را نشان می دهد؛ در این اثر چنان مهارتی به کار رفته که در شمار زیباترین نقش برجسته های آسیا به شمار می رود. با این نیایشگاه، یا بقعه نیرومند بودایی، و معابد برهمنی مجاور آن در پرامبنم، معماری جاوه ای به اوج خود رسید، ولی بیدرنگ رو به زوال رفت. این جزیره مدتی صاحب قدرت دریایی شد، به ثروت و تجمل رسید، و حامی شاعران بسیار شد. اما، در سال ۱۴۷۹، مسلمانان کم کم ساکن این بهشت گرمسیری شدند، و از آن زمان به بعد این جزیره هیچ هنری پدید نیاورد. در سال ۱۵۹۵ ناگهان هلندیها بر آن چنگ انداختند و، در طی قرن بعد، ایالت به ایالت آن را تصرف کردند، تا اینکه سلطه آنان بر این جزیره کامل شد.
تنها یک معبد هندو بر بوروبودور برتری دارد، و آن نیز از هند بسیار دور است، و در جنگل دوردستی که قرنها آن را در خود گرفته براستی گم شده است. در سال ۱۸۵۸، یک کاشف فرانسوی، که از طریق دره علیای رود مکونگ برای خود راه می گشود، از میان درختان و بوته ها، چشمش به منظره ای افتاد که در نظرش به معجزه می مانست: معبدی عظیم، با طرحی شکوهمند و باورنکردنی، در میان جنگل سربرافراشته بود، در حالی که از بوته ها و گیاهان و برگها پوشیده و با آنها آمیخته بود. آن روز او معابد بسیاری دید که درختان جنگل، پیش از این، برخی از آنها را در خود فرو پوشیده یا از هم گسسته بودند؛ به نظر می رسید که او درست به موقع رسیده تا از غلبه جنگل بر آثار دست بشر جلوگیری کند. اروپاییان دیگری می بایست بیایند و کشف هانری موئو را تأیید کنند. متعاقباً چندین هیئت علمی به خلوتگاه، که روزگاری خاموش بود، گام نهادند، و تمام اعضای یک مدرسه در پاریس («مدرسه خاور دور») هم خود را وقف نقشه برداری و مطالعه این بنا کردند. امروزه آنگکوروات یکی از عجایب عالم است.
در آغاز عصر مسیحی، در هندوچین یا کامبوج، قومی ساکن شدند که بیشتر آنها چینی، و قلیلی هم تبتی بودند، و کامبوجی یا خمر خوانده می شدند. وقتی چئو- تا- کوان، سفیر قبلای قاآن، از آنگکورتوم، پایتخت خمر، دیدن می کرد، ملاحظه کرد که دولت نیرومندی بر ملتی حکومت می کرد که از شالیکاری و عرق جبینش ثروتی به دست آورده بود؛ بنا به گزارش چئو، شاه پنج همسر داشت: «یکی خاص، و چهارتای دیگر برای جهات اصلی قطب نما»، و چهارهزار صیغه. طلا و جواهر فراوان بود، دریاچه پر از قایقهای تفریحی بود؛ خیابانهای پایتخت مملو بود از ارابه، تخت روان پرده دار، و فیلهایی که بر گستوان کامل داشتند، و جمعیتی تقریباً مشتمل بر یک میلیون نفر. بیمارستانها جنب معابد بود، و هر بیمارستان گروهی پرستار و اطبای مخصوص به خود داشت.
اگر چه این مردم چینی بودند، فرهنگشان هندی بود. دینشان بر مارپرستی اولیه، یعنی ناگه، استوار بود که سر بادبزن مانندش همه جا در هنر کامبوجی نمایان است؛ بعد خدایان بزرگ سه گانه هندو، یعنی برهما، ویشنو، و شیوا، از راه برمه رسیدند؛ و، تقریباً درهمان زمان، بودا هم رسید و به ویشنو و شیوا پیوست و خدای محبوب خمرها شد. سنگنبشته ها حاکی از آن است که این مردم هر روز مقادیر هنگفتی برنج، کره، و روغنهای کمیاب به خادمان خدایان می دادند.
خمرها در اواخر قرن نهم کهنترین معابد موجود خود، یعنی بیون، را به شیوا پیشکش کردند. این معبد اکنون ویرانه ای ناخوشایند است که نیمی از آن را گیاهان چسبنده فراگرفته است. سنگها، که بی ساروج برهم نهاده شده بود، در طی هزار سال، از هم جدا شده، چهره های بزرگ برهما و شیوا را، که برجهای معبد را تشکیل می دهند، به پوزخندهایی واداشته است که شایسته این خدایان نیست. سه قرن بعد، بردگان و اسیران جنگی شاهان آنگکوروات را ساختند، که شاهکاری است همسنگ زیباترین دستاوردهای معماری مصریان، یونانیان، یا سازندگان کلیساهای جامع اروپا. خندق عظیمی به طول نوزده کیلومتر پیرامون این معبد را گرفته است؛ بر این خندق پل سنگفرشی زده اند که ناگه های بازدارنده سنگی از آن نگهبانی می کنند. بعد از آن باره مزینی هست؛ سپس تالارهای بزرگ، که نقش برجسته های آنها دوباره از داستانهای مهابهاراتا و رامایانا سخن می گویند؛ سپس به خود آن بنای با شکوه می رسیم که آن را بر بنیاد پهناوری برآورده و، طبقه به طبقه، به شکل هرم مسطحی بالا برده اند. بر فراز این طبقات، محراب خدایان قرار دارد، که دارای شصت متر ارتفاع است. در اینجا عظمت بنا از زیبایی آن نمی کاهد، بلکه به آن جلالی چنان پرهیبت می بخشد که بیننده غربی را تکان می دهد، و از شکوه دیرین تمدن شرق در افق ضمیرش پرده ای نمایان می سازد. انسان می تواند در خیال خود جمعیت انبوه آن پایتخت را ببیند: بردها، دسته دسته، سنگهای گران را می شکنند، می کشند، و به بالا می برند؛ صنعتگران نقش برجسته و مجسمه حجاری می کنند، گویی که زمان هرگز برای آنان پایان نمی پذیرد؛ روحانیان مردم را می فریبند و تسلا می دهند؛ دیوه داسیها (که همچنان بر گرانیت مجسم می شدند) مردم را می فریفتند و مایه تسلای روحانیان بودند؛ اشرافیت مغرور کاخهایی می ساختند مثل پینئان- اکس، با مهتابی تشریفات بزرگش؛ و شاهان قدرتمند و بیرحم، با کار دیگران، برتر از همه قرار می گرفتند.
شاهان، که به بردگان فراوان نیاز داشتند، دست به جنگهای بسیار می زدند. اغلب پیروز می شدند؛ اما نزدیک به آغاز قرن سیزدهم، [همزمان با] «نیمه راه»زندگانی دانته، سپاهیان سیام [= تایلند] خمرها را شکست دادند؛ شهرهایشان را غارت کردند؛ و از معابد و کاخهای باشکوهشان ویرانه ها به جای گذاشتند. امروزه چند جهانگرد در میان سنگهای از جادررفته می گردند و نظاره می کنند که چگونه درختان، ریشه ها یا شاخه های خود را، که آرام آرام رخنه می کنند، صبورانه در شکاف سنگها فرو می نشانند و آهسته آهسته آنها را از هم می شکافند، چون سنگ نه تمنا دارد، و نه می تواند ببالد. چئو-تا- کوان از کتابهای بسیاری سخن می گوید که مردم آنگکور نوشته بودند. اما برگی از آنها نمانده است؛ آنان نیز، چون ما، اندیشه های از میان رفتنی را بر اوراق فناپذیر می نوشتند، و اکنون آن آثار فناناپذیر همه از میان رفته است. نقش برجسته های شگفت انگیز، مردان وزنانی را نشان می دهد که پرده و تور بر خود کشیده اند تا آنان را از گزند پشه و خزندگان لزج در امان بدارد. آن مردان و زنان همه رفته اند، و تنها بر سنگها مانده اند. پشه ها و مارمولکها می مانند.
نزدیک به آن، در سیام، قومی که نیمی تبتی و نیمی چینی بودند، بتدریج خمرهای فاتح را بیرون رانده و خود تمدنی براساس دین و هنر هندی پی افکنده بودند. سیامیها، پس از فتح کامبوج، در محل یک شهر باستانی خمرها، پایتخت نویی به نام آیوتهایا ساختند، و سلطه خود را از این پایتخت گسترش دادند تا در حدود سال ۱۶۰۰، که امپراطوریشان برمه جنوبی، کامبوج و شبه جزیره مالایا را شامل شد، تجارتشان در شرق به چین، و در غرب به اروپا رسید. نقاشانشان دستنوشته ها را مصور می کردند؛ چوب را با لاک رنگ می زدند؛ ظروف چینی را به سبک چینی می پختند، بر ابریشمهای زیبا قلابدوزی می کردند؛ و گاهی هم مجسمه هایی می تراشیدند که برتری بیهمتایی داشت. در فراز و نشیبهای روزگار ، مردم برمه آیوتهایا را تصرف کردند، و آن را با تمام هنرش نابود ساختند. سیامیها در پایتخت جدیدشان، بانکوک، پاگودای بزرگی ساختند که کثرت آرایش آن نمی تواند زیبایی طرح آن را کاملا بپوشاند.
برمه ایها در شمار بزرگترین سازندگان آسیا بودند. آنان، که از مغولستان و تبت به این کشتزارهای حاصلخیز فرو آمدند، تحت تأثیرات هندی قرار گرفتند، و از قرن پنجم به اینسو مجسمه های فراوان بودایی، ویشنوی [ویشنوپرستی] و شیوه [شیوا پرستی]، و ستوپاهای بزرگی پدید آوردند که در معبد باشکوه آننده به ذروه کمال رسید- و این یکی از پنج هزار پاگودای پایتخت باستانی آنان، یعنی پاگان است. قبلای قاآن پاگان را غارت کرد، و مرکز حکومت برمه ای مدت پانصد سال از این پایتخت به آن پایتخت در تغییر بود. مدتی مندله به عنوان کانون حیات برمه ای رونق یافت، و آشیان هنرمندانی شد که در بسیاری از زمینه ها به زیبایی دست یافتند، از قلابدوزی و جواهرسازی گرفته تا [بنای] کاخ شاهی- که خود نشان می داد آنان با چوب شکننده چه ها که نمی کنند. انگلیسیها، که از رفتار با هیئتهای مبلغان و بازرگانان خود ناخشنود بودند، در سال ۱۸۸۶برمه را تحت سلطه خود گرفتند و پایتخت را به رانگون کوچ دادند، و این شهر تسلیم نفوذ انضباطی نیروی دریایی امپراطوری شد. برمه ایها در آنجا یکی از زیباترین نیایشگاههای خود، یعنی شوئی داگون مشهور، را ساخته بودند، و آن پاگودای زرینی است که هر ساله میلیونها زایر بودایی برمه ای را به سمت خود می کشد. گفته می شود که موی سر شکیه مونی [بود ا] در این معبد قرار دارد.
۳- معماری اسلامی در هند
سبک افغانی- سبک مغولی- دهلی- آگره- تاج محل
فتح نهایی معماری هندی در عهد سلسله تیموریان هند بود. مسلمانان ثابت کرده بودند که به هرجا دست یابند- در غرناطه و قاهره و اورشلیم و بغداد- سازندگانی استاد هستند؛ از این دودمان نیرومند همین انتظار می رفت که، پس از آنکه به ایمنی در هند استقرار یافت، بر خاکی که برآن پیروزی یافته بود، مسجدهایی به باشکوهی مسجد عمر (اورشلیم)، به عظمت مسجد جامع سلطان حسن (قاهره)، و به ظرافت الحمراء (غرناطه) برآورد. سلسله افغان صنعتگران هندی را به کار گرفت، مایه های هندی را تقلید کرد، و حتی ستونهای معابد هندی را به معماری خود اختصاص داد؛ اما حقیقت امر این است که آنهمه مسجد همان معابد هندی بود که آنها را برای نماز مسلمانان بازسازی کرده بودند؛ با اینهمه دیری نپایید که این تقلید طبیعی مبدل به سبک خاص اسلامی شد، به طوری که انسان از اینکه تاج محل را در هند می بیند، نه در ایران یا شمال افریقا یا اسپانیا، حیرت می کند.
قطب – منار۱ زیبا نمونه این انتقال است. این منار جزئی از یک مسجد بود که قطب الدین ایبک بنای آن را در دهلی کهنه آغاز کرده بود؛ و، برای هندیان، بنای یادبود پیروزیهای این سلطان خونریز بود. به فرمان او بیست و هفت معبد هندی را ویران کردند تا مصالح آن را برای بنای این مسجد و منار آن به کار برند. این منار بزرگ، که هفتاد و شش متر ارتفاع دارد، از ماسه سنگ سرخ زیبا ساخته شده و در کمال تقارن و تناسب است؛ قسمتهای بالایی آن از مرمر سفید است. منار، پس از هفت قرن ایستادگی در برابر باد و باران و آفتاب، هنوز در شمار شاهکارهای صنعت و هنر هندی است. به طور کلی، سلاطین دهلی بیشتر سرگرم آدمکشی و جنگ و جدال بودند، به طوری که چندان وقت و فراغت برای کارهای معماری نداشتند؛ این گونه بناهایی هم که برای ما به جا گذاشته اند، بیشتر مقبره هایی است که در زمان حیات خود ساخته اند تا یادآور آن باشد که حتی آنان هم می میرند. بهترین نمونه این مقابر، مقبره شیرشاه سوری در سسرام، در ایالت بهار، است؛ بنایی است عظیم، سخت، مستحکم، که، پیش از آنکه سبک درخشان معماری شاهان سلسله تیموریان هند جای آن را بگیرد، آخرین مرحله سبک معماری اسلامی بود.
گرایش به آمیختن سبکهای اسلامی و هندی نتیجه بیطرفی التقاطی اکبرشاه بود؛ و در شاهکارهایی که هنرمندان او ساختند، روشها و مایه های ایرانی و هندی با هم آمیخته، و چنان هماهنگی لطیفی پدید آورده اند که مبین استهلاک زودگذر عقاید بومی و اسلامی در دین التقاطی اکبر به شمار می رود. اولین یادبود سلطنت او مقبره ای بود که نزدیک دهلی برای پدرش همایون ساخته بود. این بنا سبکی خاص دارد: خطوط آن ساده و آرایش آن معتدل است، اما زیبایی آن پیشاپیش خبر از بناهای زیباتر شاه جهان می دهد. این هنرمندان در فتحپور سیکری شهری ساختند که در آن تمام قدرت نخستین شاهان سلسله تیموریان هند با آراستگی امپراطوران بعدی در آمیخته است. یک ردیف پلکان به دروازه بزرگ باهیبتی از ماسه سنگ سرخ منتهی می شود. پس از گذشتن از زیر طاق باشکوه آن، بیننده به محوطه ای پای می نهد که سرشار از شاهکار است. بنای اصلی، مسجد است، اما زیباترین این بناها سه کوشک مجزاست برای سه زن محبوب سلطان، و مقبره مرمرین دوستش، شیخ سلیم چشتی، عارف؛ در اینجا هنرمندان هند استادی خود را در مطرز کردن سنگ نشان دادند- شیوه ای که بعدها در ساختن نرده سنگی تاج محل به اوج خود رسید.
جهانگیر به تاریخ معماری هند خدمت اندکی کرد، اما پسرش، شاه جهان، با شور و علاقه ای که برای ساختن بناهای زیبا داشت، نام نیکی چون اکبر از خود به یادگار گذاشت. جهانگیر، به همان اندازه که به همسرانش پول می داد، با دست و دلبازی، هنرمندان را نیز از مال و منال بی نیاز می کرد. او، مانند شاهان اروپای شمالی، تعدادی از هنرمندان ایتالیا را به هند فرا خواند، و آنان را بر آن داشت که فن پیترادورا (یعنی، نشاندن قطعات کوچک سنگهای گرانبها در مرمر؛ ترصیع مرمر) را به حجارانش بیاموزند- و این یکی از عناصر ویژه آرایش هندی در طی سلطنت او به شمار می آمد. شاه جهان چندان پای بند دین و مذهب نبود، اما به حمایت و تشویق او بود که دو مسجد از زیباترین مساجد هند ساخته شد: یکی مسجد جمعه در دهلی، و دیگری موتی مسجد، یا مسجد مروارید، در آگره.
شاه جهان، هم در دهلی و هم در آگره، چندین قلعه ساخت، که یک رشته از ساختمانهای سلطنتیی بود که باره ای بر گردش کشیده بودند. او، با کمال بی اعتنایی، کوشکهای صورتی رنگ اکبر را در دهلی فرو کوبید، و به جای آن بناهایی ساخت که بدترین قسمتهای آن هم از زیبایی بهره کافی دارد، و بهترینشان عالیترین زیبایی معماری آفاق است. در سویی تالار بارعام دیده می شود، که کف آن از مرمر سیاه ساخته شده؛ بر سقف، ستونها، و طاقها زهوارهای سنگی کنده اند که، گرچه کم مایه است، زیبایی خیره کننده افسانه ای دارد؛ در سویی دیگر، تالار بارخاص به چشم می خورد که سقفش از سیم و زر، و ستونهای آن از مرمر ملیله دار است؛ طاقهای آن به شکل نیمدایره گوشه داری است متشکل از نیمدایره های گل مانند کوچکتر؛ شهرت تخت طاووس آن عالمگیر بود و بر ترصیع گرانبهای دیوارش هنوز این بیت پرغرور شاعر فارسی گو را دارد:
اگر فرودس بر روی زمین است … همین است و همین است و همین است
هنگامی که می بینیم بزرگترین مورخان معماری، در وصف کوشک شاهی در دهلی، می گوید که مساحتی دوبرابر بنای عظیم اسکوریال-نزدیک مادرید- را دارد و، با تمام بخشهای وابسته به آن، در آن زمان «باشکوهترین کاخ شرق، و شاید جهان» به شمار می آمد؛ برای ما تصور مختصری از غنای هند در عهد سلسله تیموریان حاصل می شود.
قلعه آگره اکنون ویرانه است، و تنها از روی حدس و گمان می توان به جلال دیرین آن پی برد. در میان باغهای فراوان قلعه این بناها را ساخته بودند: مسجد مروارید، مسجد گوهر، تالار بارعام، تالار بارخاص، تخت طاووس، حمامهای شاهی، تالار آینه، کاخهای جهانگیر و شاه جهان، کاخ یاسمن نورجهان، و آن برج یاسمن که امپراطور اسیر، یعنی شاه جهان، از آن، از فراز رود جمنا، به مقبره ای [= تاج محل] می نگریست که برای همسر محبوبش «ممتاز محل» ساخته بود.
در سراسر جهان این مقبره را به نام مختصرشده ملکه، یعنی تاج محل، می شناسند. بسیاری معماران آن را کاملترین همه بناهای معمور امروز روی زمین دانسته اند. طرح آن را سه هنرمند کشیدند: یکی ایرانی، به نام استاد عیسی شیرازی؛ یک ایتالیایی به نام ورونئو؛ و یک فرانسوی به نام اوستن دوبردو. گویا در شکل پذیری آن هیچ هندو سهمی نداشت. سبک این بنا کاملا غیرهندی و تماماً اسلامی است؛ حتی صنعتگران استاد را، تا حدی، از بغداد، قسطنطنیه، و سایر مراکز اسلامی آوردند. مدت بیست و دو سال، بیست و دو هزار کارگر را بر تاج محل به بیگاری کشیدند؛ و اگر چه مهاراجه جیپور مرمر آن را به شاه جهان هدیه کرده بود، باز این بنا و متعلقات آن۲۳۰,۰۰۰,۰۰۰ دلار، که در آن روزگار مبلغ هنگفتی بود، تمام شد.
فقط کلیسای سان پیترو در واتیکان را می توان با تاج محل قیاس کرد. پس از گذشتن از میان دیواری کنگره دار، ناگهان چشمان بیننده به تاج محل می افتد. این بنا را بر صفحه ای مرمرین برآورده، و در هر جانب آن مساجد زیبا و مناره های باشکوه طرح کرده اند. پیش روی بنا باغهای بزرگی قرار گرفته، و در میان آن استخر بزرگی ساخته شده که عکس واژگونه تاج محل در آبهای آن بیننده را کاملا مجذوب و مفتون می کند. هر قسمت این بنا از مرمر سفید، فلزهای گرانبها، یا سنگهای پربهاست. بنا دوازده پهلو دارد که چهار پهلوی آن مدخل است؛ از هرگوشه آن مناره ای باریک سربرافراشته، و سقف آن را گنبدی تشکیل می دهد که میله ای برفراز آن جای گرفته است. مدخل اصلی، که روزگاری درهای توپر سیمین داشت، اکنون متشکل از سنگهای مرمرین مطرز است؛ بر دیوار، با خط زرین، آیاتی از قرآن کریم ترصیع شده، که یکی از آن آیات «پرهیزکاران» را به «باغهای بهشت» دعوت می کند. درون بنا ساده است، شاید به این دلیل که دزدان هندی و اروپایی در غارت جواهرات بیشمار و به یغما بردن ضریح طلای گوهرآگین آن، که روزگاری پیرامون تابوتهای سنگی شاه جهان و ممتازمحل را گرفته بود، از همکاری و تشریک مساعی با یکدیگر دریغ نورزیده اند. زیرا اورنگزیب، به جای آن ضریح، دیواره مشبک هشت ضلعیی از مرمر سفید تقریباً شفاف نصب کرد، و روی آن یک زهوار شگفت انگیز از مرمر سفید قرار داد؛ به نظر برخی از بینندگان آن چنین آمده است که، در مجموعه آثار خرد و فرعی هنری انسان، چیزی نبوده است که از زیبایی این دیواره برتر باشد.
تاج محل عالیترین بناها نیست، بلکه زیباترین آنهاست. هنگامی که از آن دور می شویم جزئیات ظریف آن از نظر پنهان می شود، و دیگر شوکتی ندارد، بلکه فقط منظره آن به دل می نشیند؛ تنها اگر از نزدیک به آن نگاه کنند آشکار می شود که کمال ظرافت آن هیچ تناسبی با حجم بنا ندارد. اگر به این نکته توجه کنیم که، در عصر پرشتاب ما، که این ساختمانهای غول پیکر صد طبقه در یکی دو سال برپا می شود، و بعد در نظر بگیریم که چگونه بیست و دو هزار مرد در مدت بیست و دو سال برای ساختن این مقبره کوچک، که بزحمت سی متر ارتفاع دارد، رنج کشیدند، آنگاه کم کم تفاوت میان صنعت و هنر را حس می کنیم. شاید آن اراده ای که در ساختن بنایی چو تاج محل به کار رفت، بزرگتر و ژرفتر از اراده بزرگترین فاتحان بوده باشد. اگر زمانه عقل و هوش داشت، آنچه را پیش از تاج محل بنا شده بود نابود می کرد و، برای تسلای دل آدمی، تنها این نشان گرانمایه اصالت انسانی را برجای می گذاشت.
۴- معماری و تمدن هندی
زوال هنر هندی- مقایسه معماری هندی و اسلامی- نظری کلی به تمدن هندی
اورنگ زیب، جز آن دیواره مشبک [که در تاج محل ساخت] ، برای هنر گورکانی و هندی جز سیه روزی چیزی نبود. او، که از سر تعصب تمامی هم خود را وقف مذهب اختصاصی خود کرده بود، در هنر چیزی جز بطالت و بت پرستی نمی دید. پیش از او شاه جهان ساختن معابد هندو را منع کرده بود؛ اورنگ زیب نه فقط این ممنوعیت را ادامه داد، بلکه در کفایت مخارج اسلامی هم چندان خست می ورزید که، در عصر او، کار ساختمان آنها هم رو به سستی نهاد. هنر هندی با او به گور رفت.
هنگامی که به اختصار و با توجه به حوادث گذشته به معماری هندی می اندیشیم، می بینیم که دو زمینه مهم دارد: هندی و اسلامی، این سمفونی ساختمانی کلا بر این دو زمینه پرداخته شده است. همان گونه که در سمفونیهای مشهور، پس از بخش اول، که تند و پرجنب وجوش است، نغمه ای بینهایت لطیف و نرم آغاز می شود، در معماری هندی هم، به دنبال ایجاد بناهای یادبود بسیار پرقدرت و عظیم در بوده گایا، بوونیشوره، مادوره، و تانجور، زیبایی و لطافت سبک مغولی در فتحپور سیکری، دهلی، و آگره متجلی شد؛ سرانجام این دو زمینه، به وجهی استادانه، به هم می آمیزند. گفته شده که شاهان سلسله تیموریان هند مانند غولان می ساختند و همچون زرگران پرداخت می کردند؛ اما بهتر آن است که این مضمون بیشتر درباره کل معماری به طور علی الاطلاق گفته شود: هندوان [چه بوداییها و چه غیر آنها] چون غولان ساختند و شاهان تیموری هند چون زرگران آن را به پایان بردند. در معماری هندو جسامت بنا نظرگیر است، و در معماری اسلامی، ریزه کاریها؛ آن یک عظمت و قدرت داشت، و این کمال و زیبایی؛ هنداون شور و بارآوری داشتند، و مسلمانان ذوق و خویشتنداری. هندوان بنای خویش را چندان با مجسمه پوشاندند که انسان به تردید می افتد که آنها را بنا به شمار آورد یا گالری مجسمه؛ مسلمانان از هرگونه تمثال و مجسمه بیزار بودند و خود را به آرایش گل و نقوش هندسی محدود کردند. هندوان معماران مجسمه ساز سبک گوتیک قرون وسطایی هند بودند، و مسلمانان هنرمندان جلای وطن کرده رنسانس بیگانه. به طور کلی، سبک هندو، به همان نسبت که در آن عظمت بر زیبایی و دلربایی برتری یافت، به ذروه های بلندتری رسید؛ مثلا، اگر قلعه دهلی و تاج محل را در کنار آنگکور و بوروبودور قرار دهیم، به مثابه آن است که اشعار غنایی زیبا را با نمایشنامه های عمیق بسنجیم- مانند: پترارک در کنار دانته؛ کیتس در کنار شکسپیر؛ و سافو در کنار سوفکل. این یک هنر تجلی زیبا و جانبگیر انسانهای خوشبخت است، و آن دیگری تجلی کامل و قدرتمند یک نژاد.
این مطالعه اجمالی را باید به همان شیوه ختم کنیم که آغاز کردیم، و اعتراف کنیم که جز هندو کسی نمی تواند هنر هند را، چنان که هست، دریابد یا درباره آن، به وجهی بخشایش پذیر، مطلبی بنویسد. برای هر اروپایی، که با قواعد اعتدال و سادگی یونانی و اشرافی بار آمده است، هنر عام هند، با آن پیچیدگی و وفور زینت و آرایش، هنری ابتدایی و بربری می نماید. اماگوته، که ذهن و دلش با ادب کلاسیک پرورده شده بود، با همین صفت «بربری»، از کلیسای جامع ستراسبورگ و سبک گوتیک آن بیزاری جست. این واکنش خرد در برابر احساس، و خردگرایی در برابر دین است. فقط معتقد هندی می تواند عظمت معابد هند را دریابد، زیرا اینها را برای آن نساخته اند که به زیبایی شکلی داده باشند، بلکه می خواستند انگیزه ای برای زهد و تورع، و پایه ای برای ایمان فراهم آورند. فقط قرون وسطای ما غربیان، فقط جوتوها و دانته های ما، می توانستند هند را درک کنند.
بر سراسر تمدن هند باید از این دیدگاه نظر کرد. به عبارت دیگر، این تمدن را باید تجلی مردمی «قرون وسطایی» بدانیم که برایشان دین ژرفتر از علم است، ولو به این اعتماد که دین، از آغاز کار، جاودانگی جهل و بطالت قدرت انسانی را پذیرفته است. ناتوانی و توانایی هندی در همین زهد و دینداری اوست: یعنی در موهوم پرستی و مهربانی او، درون نگری و بینش او، پس نگری و عمق او، ناتوانی او در جنگ و دستاورد او در هنر- همه از همین آبشخور سرچشمه می گیرد. بیشک، اقلیمی که او در آن زندگی می کرد، در دینش مؤثر بود، و این دو در ناتوان کردن او دست به دست یکدیگر داده بودند؛ لاجرم، بنا به تقدیر، تسلیم آریاییها، هونها، مسلمانان، و اروپاییها شد. تاریخ، او را برای غفلتش از علم تنبیه کرد؛ و هنگامی که توپهای عظیم کلایو ارتش هندی را در پلاسی کشتار می کرد (۱۷۵۷)، غرش آن توپها خبر از انقلاب صنعتی می داد. در عصر ما انقلاب به هند راهی باز خواهد کرد، کما اینکه اراده و طبیعت خود را بر انگلستان، امریکا، آلمان، روسیه، و ژاپن تحمیل کرد. هند نیز سرمایه داری و سوسیالیسم، میلیونرها و حلبی آبادیهای خود را خواهد داشت. تمدن کهنه هند پایان یافته است. هنگامی که بریتانیاییها به هند درآمدند، تمدن آن سرزمین ساعات احتضار خود را طی می کرد.